Bunk Johnson
Arthur W. Pryor, Pos. & Bandleader um 1898. Ragtime-Pionier. Mit freundlicher Genehmigung von Ward Hodge
Im XIX. Jahrhundert kennt New Orleans wie alle Städte seine Tanzlokale, die widerhallen von den Rhythmen der Mazurken, Polken, Walzern und des Schottisch. Die musikalischen Einflüsse sind ebenso verschiedenartig wie in den übrigen Gebieten und reichen von den britischen Balladen und Gesängen («Derbyshire Ram» taucht wieder auf in «Oh, Didn't he Ramble», ein Thema, das man von den schwarzen Brass Bands kennt) bis zu den rhythmischen Einflüssen aus Afrika. Die Neuerung der ortsansässigen Musiker besteht darin, einen angenehmen «gemeinsamen Nenner» für alle diese musikalischen Richtungen zu finden, wobei die Basis ihres Stils auf Rhythmen beruht, die ursprünglich für den Tanz bestimmt sind. In der Tat scheint es uns, dass es sich dabei mehr um eine Art des Spielens handelt (Stil) als um eine spezielle Form von Musik, (woraus sich die Schwierigkeit ergibt, ausserhalb von Regeln und «Rezepten» unterrichten zu müssen.)
Die Entstehung des Jazz findet in einer Epoche statt, in der der «physische» Unterschied zwischen Trompete und Kornett noch deutlich ist. Die Klangfarben sind deutlich gekennzeichnet, mit einer leichteren Virtuosität auf dem Kornett. Dieses dient übrigens seit Arban als Modeinstrument in den Konzertsälen. Das Kornett wird von den Virtuosen benützt, die die ersten Ragtime-Aufnahmen machen und gleichzeitig in den Polkas, den Airs variés usw. brillieren. Während der ersten Periode entscheiden sich die Schwarzen ebenfalls für das Kornett, denn abgesehen vom Unterricht, den sie vor allem von Kreolen erhalten, haben sie wie jedermann das Modische im Auge — oder besser «im Ohr».
Das Unternehmen «West End» am Lac Pontchartrain in New Orleans hat Alessandro Liberati zu Gast gehabt (1883) sowie das Duett Knoll und McNeil (1883). Die Stadt empfing auch Alfred Weldon (1900) und Bert Brown als Mitglied der T.P. Brooke's Band (1901). Diese gastierenden Künstler blieben Kreolen wie Andrew Kimball (Lyric Theatre, 1913-1925) und George Moret (Bloom Philharmonic, gegen 1903; Excelsior Brass, 1904-1921) bestimmt nicht unbekannt. In den Jahren 1880 bis 1920 wurden zahlreiche Pioniere des New Orleans-Jazz geboren, die dann von 1917 bis 1947 zahlreiche Plattenaufnahmen machten (Zeugen der Kulturen): «Bunk» Johnson (1879), Oscar «Papa» Celestin (1884), Joe «King» Oliver (1885), Fredy Keppard (1889), Nick La Rocca (1889), «Papa Mutt» Carey (1891), «Punch» Miller (1894), Louis Armstrong (1900), Tommy Ladnier (1900), Lee Collins (1901), «Red» Allen (1908) usw.
Bunk’s Brass Band — New Orleans 1945 (Mai) “Bunk” Johnson & Louis Madison (Tpt.) (links) Slg. Michel Laplace
Bevor man die wichtigsten Perioden des Jazz im Detail angehen kann, muß man sich die Parameter der allgemeinen Verbreitung der synkopierten Musik in Erinnerung rufen. Ein Umstand, der für das weltweite Entstehen sogenannter «rhythmischer» Orchester (es wird oft zu Unrecht mit der Geschichte des Jazz verknüpft) ganz entscheidend war, liegt darin, daß die Herausgeber ab 1910-1911 auch Bearbeitungen für Orchester auflegten; bis jetzt hatten sie sich auf Partituren für Klavier und Gesang beschränkt. Der Begriff «Fox-Trott», welcher von ihnen reichlich benützt wurde, entstand gegen 1912 in den U.S.A. Die weltweite Verbreitung war also zunächst eine Folge der schriftlich fixierten Partituren, (was ein seltsames Resultat ergab, denn das Wesentliche fehlte: der Stil) und danach durch die Schallplatten-Aufnahmen. Der Höhepunkt wurde dann dank des Radios erreicht, das in den Zehnerjahren noch in seinen Anfängen lag, im Jahre 1930 dann aber in über zwölf Millionen Familien seinen Platz gefunden hatte. Von nun an war es einem Solo-Trompeter möglich, ebenso bekannt zu werden wie ein Sänger.
In einer andern Arbeit² haben wir die Rolle erwähnt, welche die ersten Aufnahmen von Berliner, Edison, Columbia, Victor für das allgemeine Bekanntwerden der Kornett-Virtuosen spielten. Erwähnen wir weiter, dass das akustische System im Jahre 1924 veraltet war und dass die Firma «Columbia Phonograph Company» ab Ende Mai 1925 Aufnahmen mit Mikrophonen und einem elektrischen Verstärker-System zu machen begann. Dies hilft uns, die Klangfülle der grossen Kornettisten und Trompeter der Vergangenheit wieder besser erstehen zu lassen, begonnen mit Louis Armstrong, der im Jahre 1925 wie ein Komet am Horizont erschien. Die Geschichte des Jazz kann anhand dieses Künstlers eingeteilt werden, wobei sich die Perioden «vor, während und nach Armstrong» ergeben.
U.S. Marine Corps Band — Washington, 15. März 1929 Arthur Whitcomb (1. Reihe, 1. Kornett von links)
Die archaische Periode der Jahre 1900 bis 1927 (Pre-Armstrong):
Der Jazz (er erhielt diesen Namen um das Jahr 1917 von Weissen in pejorativen Sinne) entthronte den Ragtime im Laufe der Zwanzigerjahre. Im XIX. Jahrhundert bestand New Orleans eigentlich aus zwei Städten: die eine amerikanisch im Westen der Canal Street («uptown») und die andere französisch im Osten («downtown»). Die Kreolen studierten bei den Musikern des French Opera House («downtown»). Wie überall in den U.S.A. waren die Harmoniemusiken sehr beliebt («Brass Bands»). Aber hier waren sie nicht sehr umfangreich, was ihnen erlaubte, auch in den grossen Tanzsälen zu spielen. Sie wiesen im Prinzip drei Kornetts auf, zwei Posaunen, ein Alt-Saxhorn und ein Tenor-Saxhorn, eine Tuba, eine oder zwei Klarinetten, eine Pauke und eine Trommel. Für diese Jahre 1890-1900 haben die Namen etwas Legendenhaftes an sich. Von den kreolischen Harmoniemusiken, die von Kornettisten dirigiert wurden, können die folgenden erwähnt werden: die Onward Brass Band von Professor Lainez und die Excelsior Brass Band von Professor T.V. Baquet. Die Brass Bands der downtown von New Orleans hinterliessen uns keine Platten, aber das Repertoire der Ragtimes, die von ausgebildeten Kreolen gespielt wurden, lässt vermuten, dass ihr Klang ähnlich gewesen sein muss wie derjenige der Blasorchester der andern Staaten; vor allem auch jene, die für Victor, Columbia, Edison usw. Aufnahmen machten und von denen wir hier eine selektive Diskographie beifügen.
Man trifft hier auf die Posaunen-Glissandi (tailgate style), die im New Orleans-Jazz wieder benützt wurden (manchmal karikaturiert durch die Dixieland, die sich davon ableiten): «Trombone Sneeze», «That Rag», «Slippery Place Rag», «The Moaning Trombone». Die Zusammenstellungen sind immer gut wobei gute erste Kornette die Gruppen anführen (schöner Ton bei Whitcomb und Buono; gute Technik von Keneke im «Wild Cherries Rag»; ein plumperer Ton bei Sousa in «Trombone Sneeze»). Es fällt auf, dass diese Formationen im Vergleich mit den Konzert-Formationen tönen, wie wenn sie eine kleinere Besetzung hätten und deshalb den New Orleans Brass Bands näher stehen. Diese Melodien sind ausgesprochen tanzartig («Crazy Bone Rag»), und es bestehen keine Schwierigkeiten betreffs der Tonhöhe. Im «Maori» ist ein Vorspiel zu vermerken, welches den charleston-Stil, jedoch ein langsameres Tempo als derselbe aufweist. Neben dem growl-Effekt («Memphis Blues», 1919) trifft man auch auf die Folgen des Unterrichts (hervorragende Soli mit Zungenstoss: Darktown Strutter's Ball, 1919 — eine der seltenen Aufnahmen dieses Typus mit Solo). Das Schlagzeug ist sehr wichtig und wird einen grossen Einfluss auf die ersten Jazz-Versuche ausüben («Darktown Strutter's Ball», 1917). Im Vergleich dazu kann man sich anhand eines kleinen Ensembles (Jaudas Society Orchestra) vorstellen, wie kleinere Orchester vom Typ Ragtime in New Orleans und anderswo getönt haben müssen. Das Kornett weist einen reinen Klang auf, klare Anstösse, wobei die Gesamtgestaltung offenherzig aber solid ist.
Aus der Uptown von New Orleans ging «Buddy» Bolden hervor, der legendäre Dirigent, der in den Jahren 1894-1895 auch als Kornettist sehr beliebt war. Bolden (1868-1931) gilt als einer der Begründer des Jazz. Unter den bekannten Künstlern, die für ihn gespielt haben, werden wir «Bunk» Johnson im Gedächtnis behalten (1879-1949). Bolden bleibt ein Geheimnis (gewisse Historiker sind der Meinung, dass es zwei Künstler mit diesem Namen gab!); ganz wie der Zylinder, den man nie wiedergefunden hat, den er aber gemäss dem Zeugnis (erfundenen Zeugnis?) von Künstlern, die für ihn arbeiteten, aufgenommen haben soll. Wir müssen uns daran erinnern, dass gewisse Zylinder nachgearbeitet und für Aufnahmen verwendet wurden.³ Anstelle von Plattenaufnahmen hinterliess uns Bolden eine Photographie seines Orchesters. Das für dieses Ensemble typische Thema war «If you don't shake», und die Melodie, wie sie sich die Trompeter Charlie Love und Hyppolite Charles in Erinnerung gerufen haben sieht folgendermassen aus:
Beispiel 2
«Bunk» Johnson machte verschiedene Aufnahmen von «Pallet on the floor» im Stil von Bolden (San Francisco, 1943), die in Japan veröffentlicht wurden (Dan VC-4020). Johnson ist einer der ältesten Trompeter aus New Orleans, der eine grosse Anzahl von Schallplatten hinterlassen hat. Leider gibt es keine Tonzeugnisse aus der brillanten Zeit seiner Jugend, welche nur in schriftlicher Form auf uns gekommen ist (die Erinnerungen von Armstrong usw.). Es sind Historiker, die ihn veranlasst haben, ab 1942 eine zweite Karriere aufzubauen, als er schon in vorgerücktem Alter war und während Jahren keine Praxis auf seinem Instrument gehabt hatte.⁴ Trotzdem geben seine Interpretationen von 1944, aufgenommen an der Westküste, einen guten Eindruck davon, was «Bunk» zu leisten vermochte: «Spicy advice» spielt er mit Meisterschaft und einem Duft in der Klangfarbe, der typisch ist für New Orleans. Es fällt auf, dass «Bunk» kaum swingt und seine strenge Phrasierung dem Ragtime anpasst (er widmete bei einer Sitzung mit der Columbia im Jahre 1947 eine Gruppe von Aufnahmen Scott Joplin).
Ausser «Bunk» schienen die ersten Stilisten Manuel Perez und Pete Bocage zu sein. Manuel Perez machte im Jahre 1926 in Chicago unter der Leitung des Violinisten Charles Elgar 78-Touren-Aufnahmen: er zeigt sich dabei als ausgezeichneten Instrumentalisten mit einem runden, warmen Klang gemäss kreolischem Sinn und Geschmack und ohne Effekthascherei (im Gegensatz zu F. Keppard und N. Dominique zum Beispiel). Perez hatte sich seinen grossen Ruhm jedoch vorher erarbeitet, nämlich während der Zehnerjahre in New Orleans. Der Kreole Pete Bocage hinterliess uns 78-Touren-Platten, welche 1923 und 1924 mit dem Orchester des Violinisten Armand Piron aufgenommen wurden. Dieses Ensemble aus New Orleans begab sich nach New York, und anlässlich einer Aufnahme hatte Bocage die Gelegenheit, den weissen Trompeter «Phil Napoleon» zu hören, den er sehr bewunderte. Bei diesen beiden Künstlern ist in der Tat das gleiche Sorgen um eine schöne Klangfarbe zu beobachten. Wenn man die ODJB und das Orchester Piron mittels der Schallplatten miteinander vergleicht, so stellt man fest, dass nur ein kurzer Weg durchschritten wird. Die ODJB setzt nur wenig vom Ragtime ab, und der Ton von La Rocca bleibt trotz einiger growl-Effekte in «Darktown strutters' ball» (1917) ziemlich klassisch. Sechs Jahre später trifft man bei Piron wieder die gleiche Verbindung von Ragtime und Gesamtausdruck an; Bocage übernimmt eine sichere Führung auf offenherzige Art und Weise. Dennoch wird ein sensibles Ohr in der Phrasierung von Bocage ein Pulsieren feststellen, welches für den New Orleans-Jazz typisch ist (in «Bouncing around» fällt eine Coda auf, die im Vergleich mit dem übrigen Stück «dirty» ist); und die Vibratos der Saxophone ergeben einen Ensembleklang, den man weniger mehr als klassisch bezeichnen kann. Vor allem ab 1954 wurde im Rahmen des «New Orleans Revival» Pete Bocage neu entdeckt.
Die Aufnahmen seiner zweiten Karriere zeigen leider einen Musiker, der von seinem Alter gezeichnet ist — der kurze Atem zwingt ihn zu einem sehr trockenen Stil. Diesen drei Künstlern mit klarer Phrasierung (ohne im Falle von «Bunk» der Würze zu entbehren) setzte sich dann das «böse» Spiel der Bluesmen wie «Buddy Petit», «Kid» Rena und Chris Kelly entgegen (nur Rena hinterliess uns Plattenaufnahmen, die 1940 gemacht wurden; er hatte unglücklicherweise an körperlicher und deshalb auch an instrumentaler Kapazität verloren.) Diese Kornettisten spielten in kleinen Ensembles zum Tanz auf und marschierten bei verschiedenen Gelegenheiten als Mitglieder von Blaskapellen auch in den Strassen. Im Jahre 1952 sammelte Harry Smith für Folkways Manuskripte von Louis Demaine, einem nicht-improvisierenden Trompeter, welcher im Orchester von Chris Kelly am zweiten Pult spielte (die letzten Engagements dieses Künstlers):
Beispiel 3
Es geht daraus hervor, dass Kellys Stil durch den Gesang der Schwarzen beeinflusst wurde. Er hatte den Plunger-Dämpfer sehr geschickt gehandhabt, eine Kunst, an der sich auch «Cootie» Williams (ein robuster Ellingtonier) inspirierte.
Gegen Ende der Zehnerjahre begannen die ersten Künstler aus New Orleans auszuwandern, unter ihnen Weisse wie Nick La Rocca, der für die Gründung einer Dixieland-Schule verantwortlich war, aus der der kräftige «Sharkey» Bonano und Leon Prima (sein Bruder Louis wurde ein berühmter Entertainer in den USA) hervorgingen, der geachtete Techniker Henry Knecht und der Stilist Paul Mares (1900-1949). Letzterer schuf sich mit den New Orleans Kings in Chicago einen Namen; sie machten ab 1922 zusammen Plattenaufnahmen. Auch Schwarze wanderten aus, unter ihnen vor allem Freddy Keppard, «King» Oliver, «Mutt» Carey, Tommy Ladnier und Louis Armstrong. Sie haben sich in Chicago niedergelassen — einige von ihnen auch an der Westküste — und einen Stil entwickelt, der von 1922 an grosse Perfektion erreichte. Die Plattenprägungen von «King» Oliver (1885-1938), die im Jahre 1923 gemacht wurden, beweisen zum ersten Mal, dass «swing» nicht einfach ein Synonym von Synkopierung ist. Diesem Orchester ist ein unerhörter Erfolg beschieden, was es vor allem dem fabelhaften Duett der Kornettisten «King» Oliver und Louis Armstrong zu verdanken hat (letzterer ein sicherer Leader und ein genialer Erfinder von «breaks», welche die Virtuosität des Kornetts zu den höchsten Höhen der Ausdruckskraft führten). Weisse wie schwarze Blechbläser verpassten keine Gelegenheit, diesen beiden Meistern zuzuhören. «King» Oliver ist ohne Zweifel einer der wichtigsten Vertreter des Kornettspiels im Stile von New Orleans (und gegen 1929 dann der Trompete). Er interpretierte die Ballade wie wenige Instrumentalisten seiner Epoche, und sein «I'm not worrying» ist ein Modell für diesen Genre (sie wird in den Discographien zu Unrecht andern Trompetern zugeschrieben). Die Kunst des Südens kommt dabei mit Oliver gut zum Ausdruck, der hier mit «grossem Ton» spielt und mit einem ziemlich deutlichen Vibrato. Er ist auch einer der Meister in der Verwendung des Dämpfers (wa-wa, straight) und des Kontra-Gesangs. Beide Aussagen finden ihre Bestätigung in Aufnahmen wie «Tell me woman blues» (November 1928 mit Texas Alexander) und «What makes me love you so?» (Dezember 1929 mit Eva Taylor). Wie in «Too late» (Matrix BVE 56 758-2), einer Aufnahme von Oktober 1929 mit seinem eigenen Orchester, wird man in dieser letzteren Interpretation vor allem auch den reinen, klaren Ansatz von «King» schätzen. «Kings» Sorge um vollkommenes Spiel veranlasste ihn gemäss dem Wunsch einiger seiner Musiker, gewisse Soli für die Aufnahmen zu notieren; so ist man sicher, dass er es war, der für die Paraphrasen der Tuba in «What you want me to do?» (Matrix BVE 56 756-1, Oktober 1929) den Dämpfer einführte.
Beispiel 4
Der Posaunist Cl. Bernhardt fand heraus, dass Oliver die schnellen Tempi⁵ nicht gern hatte, was zu Beginn der Dreissigerjahre, als der Swing Mode wurde, zweifelsohne die Ursache für den Niedergang seines Ruhms war. Oliver starb arm und vergessen. Ein ähnliches Schicksal war seinem besten Schüler (abgesehen von Armstrong), dem Kornettisten und späteren Trompeter Eddie Allen (1897-1974) beschieden. Mit Allen und Joe Smith sind wir bei den ersten schwarzen Kornettisten angelangt, die ihren Ursprung nicht in der Stadt des Halbmonds (New Orleans) hatten, aber ebenfalls Weltgeltung erlangten. Eddie Allen wohnte seit 1904 in St. Louis; obwohl er in seiner Jugend in jener Stadt geformt wurde, in der Scott Joplin regierte, wurde Allen doch mehr zu einem Bluesman als ein Jünger des Rag (den er aber in der Funktion des Sideman von Clarence Williams — Wildflower Rag —, Paramount 12839, aufgenommen 1928 — an der Seite von Oliver ebenfalls in Angriff nahm). Seine Verwendung des Dämpfers wa-wa ist beachtlich; als Beispiel für seinen nüchternen Stil wird man die Seiten im Gedächtnis behalten, die er mit der Washboard Band unter Clarence Williams in den Jahren 1937 aufgenommen hat.
“Eddie” Allen zu Hause (Aug. 1973) Slg. Michel Laplace
“Eddie” Allens Ausrüstung 1950: Martin Tpt., J. Parduba Mundstück, 2 gerade Dämpfer, 1 Bowl-Dämpfer, 1 Bach 7CW und 1 Rudy Muck Mundstück Slg. Michel Laplace
Joe Smith (1902-1937) hatte aufgrund seiner lieblichen Klangfarbe einen grossen Einfluss auf die schwarzen Trompeter (verbunden mit demjenigen, den Armstrong ausübte) und gelangte in seiner Zeit zu grossem Erfolg (man berichtet, dass er bei seinen Verehrerinnen hysterische Anfälle auslöste). Er war bekannt als Begleiter von Blues-Sängerinnen wie Bessie Smith und Trixie Smith (man wird sich an die Einleitung von «He likes it slow» aus dem Jahre 1925 erinnern). Er hinterlässt seine Spuren auch bei Fletcher Henderson und den McKinney Cotton Pickers. Wie Joe Smith führt auch Tommy Ladnier (1900-1939) die Kunst des improvisierten Kontragesangs (eine sehr freie instrumentale Ausdrucksform dieser Epoche) zu einem Höhepunkt, wie die Plattenaufnahmen mit der Sängerin Ma Rainey (Paramount, 1923-1924) beweisen. Er arbeitete auch bei Fletcher Henderson und bei den «New Orleans Feetwarmers» von Sidney Bechet.
Johnny Dunn Coll. Michel Laplace
Abgesehen von Johnny Dunn (1897-1937), dem Pionier, der nicht aus New Orleans stammte (und der von 1928-1937 in Frankreich arbeitete), war «Bubber» Miley (1903-1932) der Spezialist des «growl» mit Dämpfer. Er war schon vor seiner Zusammenarbeit mit dem grossen Chef und Komponisten «Duke» Ellington bekannt, und die Art und Weise, wie er sich ausdrückte, bestand einerseits in der Ausarbeitung des «Jungle»-Stils, welcher in der Folge durch den robusten «Cootie» Williams bekannt wurde.
Nebenbei sei erwähnt, dass «Bubber» Miley eine der ersten Aufnahmen-Serien für Trompete und Orgel auf den Markt brachte, eine Kombination von Instrumenten, die für Blues und Jazz ausgezeichnet geeignet war (1924). Nachdem Armstrong 1924 dem Orchester von Fletcher Henderson beigetreten war, konfrontierte er New York mit einer stilistischen Konzeption, die manchmal an diejenige des Weissen Léon «Bix» Beiderbecke erinnerte.⁶ Dieser Künstler, auf dem Kornett Autodidakt, war ausserhalb der musikalischen Milieus wenig bekannt, wurde aber nach seinem Tod im Jahre 1931 zu einer legendären Gestalt. Ab 1924 wird sein Stil von einer verführerischen Klangfarbe und einer ganz persönlichen Phrasierung bestimmt, die gegen Ende der Zwanzigerjahre zahlreiche Nachfolger fand: Eddie Ritten, Sylvester Ahola, Red Nichols und — der Begabteste von allen — der Franzose Philippe Brun (in der Zeit um 1929). Der Weisse «Muggsy» Spanier (1906-1967) war einer der ersten, der den Dämpfer «Plunger» aus Kautschuk in einem Stil verwendete, welcher demjenigen der Schwarzen sehr nahe kam, wie seine Platten mit den Bucktown Five von 1924 beweisen. Umgekehrt scheint der schwarze Kanadier Arthur Briggs (*1901)⁷ den Einfluss gewisser weisser Künstler wie Red Nichols integriert zu haben; nachdem Briggs 1919 ein erstes Mal in Europa war, kam er nach 1922 an der Spitze seines eigenen Savoy Syncopated Orchestra regelmässig wieder zurück.
Ebenfalls im Jahre 1919 führten Nick La Rocca und die ODJB (mit Emil Christian als Kornettisten und Posaunisten) in England die grundlegenden Prinzipien des Jazz ein. Während der ersten Hälfte der Zwanzigerjahre spielte Emil Christian (1895-1974) vor allem in Frankreich, und einzelne lokale Künstler konnten so von seinen Ratschlägen profitieren (vor allen Dingen der Trompeter Alex Renard). Für die Intellektuellen der Zwanzigerjahre gehörte es übrigens zum guten Ton, dass man den Jazz gern hatte, denn diese neue Musik brachte die konventionelle Kritik gegen sich auf. Das künstlerische Europa befand sich in dieser überaktiven Zeit nach dem «Sacre du Printemps» von Igor Stravinski (1913!) und «Parade» von Erik Satie (1917) in einem Streit zwischen dem Pittoresken und dem Skandalösen. Man erinnere sich in diesem Zusammenhang auch an die Dada-Bewegung. «Pertubation, ma soeur» (Titel eines Gemäldes von Max Ernst) schien das richtungsweisende Wort der Zehner- und Zwanzigerjahre zu sein: der Jazz hätte sich keine bessere Zeit aussuchen können, sogar wenn die Motivationen, die zu seiner Bewunderung führten, zum Teil spezieller und aussermusikalischer Art waren! Jean Wiener, Maurice Ravel, Darius Milhaud, Georges Auric, alles Stammgäste des «Boeuf sur le toit», liebten diese Musik. Die französische Persönlichkeit, die nach 1917 am meisten Talent aufwies und auch zur Legende wurde, war ohne jeden Zweifel Léo Arnaud-Vauchant, ein märchenhafter Posaunist (seinen französischen Kollegen aus sogenannt klassischem Milieu um fünfzig Jahre voraus) und aushilfsweise auch Chorus-Man für Trompete. Ausser der traditionellen europäischen Musik assimiliert auch die ganze Music-Hall Eigenarten des Jazz, sowohl was die geschriebene Musik (Bearbeitungen) wie auch was die Interpretation (die Art und Weise der Phrasierung und Akzentuierung) anbetrifft.
“Eddie” Ritten in Detroit (1980)
Am Ende dieser Anfangsperiode scheinen uns die überzeugendsten Talente, abgesehen von Armstrong, die folgenden zu sein: «King» Oliver, George Mitchell, «Eddie» Allen, Tommy Ladnier, Joe Smith und unter den Weissen «Bix» Beiderbecke (1903-1931) und «Red» Nichols (1905-1965). In dieser gleichen Zeit füllen auch andere fesselnde Instrumentalisten die Ränge zahlreicher Orchester in der ganzen Welt: die Amerikaner Manuel Perez, Pete Bocage, Paul Mares, Phil Napoleon (einer der ersten Parteigänger der Trompete kontra das Kornett), Freddy Keppard (mit einer Spielweise, die duch ein starkes und sozusagen permanentes Vibrato auffiel), «Bubber» Miley, «Muggsy» Spanier, Emil Christian und in Europa Arthur Briggs und sein Onkel «Cricket» Smith, verstärkt durch den Kanadier Max Goldberg (London), die Franzosen Alex Renard (1926 Moulin-Rouge) und Julien Porret (Berlin) und weitere Musiker, deren Talent sich von 1926 an bestätigte.
Obwohl man es behauptet hat, sind es nicht die Jazz-Kornettisten, die den Weg zu den hohen Stimmlagen ebnen, die schon vor ihnen von Herbert L. Clarke, Alessandro Liberati und vor allem William Paris-Chambers beherrscht wurden; dies kann mit Plattenaufnahmen belegt werden. Wenn auch viele von ihnen — und vor allem Louis Armstrong — Passagen in hoher Tonlage verwenden, so ist deren Gebrauch doch immer vernünftig dosiert und in einen Entwicklungsablauf integriert, der im wesentlichen melodisch bleibt. Man weiss auch, dass die Virtuosen zu Beginn des XX. Jahrhunderts einen klangvollen, umfassenden Ton suchten: zu diesem Zweck benützten sie tiefe Mundstücke mit breitem Durchmesser der Seele und des Becken (das war der Fall bei Fritz Werner, Georg Stellwagen, Herbert L. Clarke, Théodore Hoch, Ernst-Albert Couturier, Walter Rogers, Vincent Bach usw.). In diesem Sinn hat sich Louis Armstrong nie von diesen Prinzipien abgesetzt. Erst später mit der Beliebtheit der grossen Formationen tauchte auch die Notwendigkeit auf, eine grössere Strahlkraft zu erreichen und deshalb kleinere Mundstücke zu Hilfe nehmen. Sogar die Veteranen passten sich dieser Entwicklung an, und ein «Eddie» Allen entschied sich für ein Mundstück Bach 7CW. Der Beitrag der Jazz-Kornettisten bestand ausser in der Entwicklung der Dämpfer in einer ausdrucksvollen Sprache, wie sie im folgenden beschrieben wird:
«Louis Armstrong besass seit jeher eine vollkommene und vollständige Trompetentechnik. Was die Mechanismen anbelangt unterscheidet sich diese Technik in keiner Weise von der klassischen Technik. Alles, was er macht, ist vom technischen Standpunkt aus sauber und richtig. Abgesehen vielleicht von den hohen Noten (oberhalb des G) ist sein Fingersatz völlig orthodox. Das hat seinen Grund nicht in irgendeinem Zufall oder in der besonderen Begabung. Louis Armstrong hat sich nicht damit zufrieden gegeben, mit seinen Kollegen zu spielen: während seiner ganzen Karriere hat er sehr ernsthaft gearbeitet, Tonleitern und Harmonien geübt. Was sein Spiel von demjenigen der klassischen Trompeter unterscheidet, ist seine Ausdrucksweise: der Anstoss, der Klang, die Intensität, die Mannigfaltigkeit und die Setzung jeder einzelnen Note, das Vibrato, die Bogen und die rhythmische Gestaltung seiner Bogen.» (Roger Guerin, Sommer 1970, Jazz Hot.)
«Seine Notenwerte, seine Modulationen, die wahrhafte Erhabenheit seiner Modulationen, die wirklichen Werte seiner Pausen, die Intensität oder Lieblichkeit oder die Zartheit und zugleich Markigkeit seiner Klänge [...] wie sollte man dies graphisch darstellen oder beschreiben können?» (Maurice André, Sommer 1970, Jazz Hot)
Zum Schluss muss noch die weit verbreitete Meinung zur Sprache kommen, dass diese schwarzen Pioniere Autodidakten gewesen seien. Aber «Bunk» Johnson zum Beispiel besuchte die New Orleans University (Professor Wallace Cutchey) und Johnny Dunn die Fisk University in Nashville; und die Lehrer von «King» Oliver, Freddy Keppard und Arthur Briggs waren Walter Kinchin, Adolphe Alexander und der Lt Eugène Mikell. Die Autodidakten sind viel mehr unter gewissen Weissen zu finden, und an erster Stelle muss man hier «Bix» Beiderbecke mit seinem unorthodoxen Fingersatz erwähnen.
(Fortsetzung folgt)
DISCOGRAPHIE — DISCOGRAPHY
«Pre-Armstrong 1900-1927»
SOUSA’S BAND
January 30, 1902
including (probably) Walter B. Rogers, Henry Higgins (cnt), Arthur Pryor, Leo Zimmerman (tb), Simone Mantia (euph.). “Trombone Sneeze” (composer unknown) (Victor 1223-1).
PRYOR’S BAND
New York, September 1908
Emil Keneke, Bert Brown, unidentified (cnt); Arthur Pryor, George Stell, ... Rose (tb), Otto Winkler?, H. Reitzel? (alt. & ten. horns), ... Leone (bar. horn), Simone Mantia (tuba), unknown (drums). “That Rag” (Browne) (B-6419-2).
VICTOR ORCHESTRA
New York, January 15, 1910
conducted by Walter B. Rogers. Probably including Emil Keneke, Walter Pryor (cnt), O. Edward Wardwell or Frank Pfaff (tb), Herman Conrad (tuba), S.O. Pryor or W.H. Reitz (drums). “Wild Cherries Rag” (Ted Snyder) (Victor B-8554-2).
PRYOR’S BAND
New York, June 1910
including Emil Keneke, Bert Brown, unidentified (cnt), Arthur Pryor, Charles Cusumano (tb), Otto Winkler?, H. Reitzel? (alt. & ten. horns), ... Leone (bar. horn), Simone Mantia (tuba), unknown (drums). “Temptation Rag” (Henry Lodge) (Victor B-9060-1).
VICTOR MILITARY BAND
New York, September 27, 1911
Walter B. Rogers &/or Theodore Levy, Emil Keneke (cnt), Frank Schrader (tb), J. Fuchs (cnt, alt. horn), Otto Winkler, H. Reitzel (alt. & ten. horn), Herman Conrad (tuba), William H. Reitz (drums). “Slippery Place Rag” (Hacker) (Victor B-11028-2).
PRYOR’S BAND
New York, April 1912
Leon Handzlick, Bert Brown, unidentified (cnt), Arthur Pryor, George Stell, ... Rose (tb), Otto Winkler?, H. Reitzel? (alt. & ten. horns), ... Leone (bar. horn), Simone Mantia (tuba), James I. Lent (drums). “The Ragtime Drummer” (Lent) (Victor B-11857-2).
U.S. MARINE BAND
New York, March 22, 1914
Cond. by William H. Santelmann Sr or Walter F. Smith; incl. Arthur Whitcomb (cnt), Robert E. Clark (solo tb), William H. Reitz (drums). “Crazy Bone Rag” (Charles L. Johnson) (Victor C-14611).
ANONYMOUS STUDIO BAND
New York, c. October 1914
Prob. cond. by Charles A. Prince; prob. incl. Vincent Buono (cnt), Leo Zimmerman (tb). “Maori” (W.H. Tyers) (Little Wonder 29) — “Beets & Turnips” (Roy Turk - Fred Ahlert) (Little Wonder 30).
JAUDAS SOCIETY ORCHESTRA
New York, c. December 1914
prob. incl. Benjamin Katzman (cnt), Simone Mantia or Charles Cusumano (tb). “The Music Box Rag” (C. Luckeyth Roberts) (Edison 2604-2).
ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND
New York, January 24, 1917
Nick La Rocca (cnt), Eddie Edwards (tb), Larry Shields (cl), Henry Ragas (p), Tony Sbarbaro (drums). “At The Darktown Strutters’ Ball” (S. Brooks) (Columbia A-2297).
HELL-FIGHTERS (369th Infantry)
New York, c. March 1919
cond. by lt Jim Europe; probl. incl. Frank De Braithe, Russell Smith, Albert “Pops” Foster, Jake Porter (cnt), Dope Andrews, Herb Flemmings (tb), unknown (tuba). “Memphis Blues” (Handy) (67486) — “That Moaning Trombone” (Bethel) (67485) — “Darktown Strutters’ Ball” (Shelton Brooks) (67475).
ORCHESTRE JAZZ THE MELODY SIX
Paris, spring/summer 1918
probably Faustin Jeanjean, unidentified: as, vln, p, bj, drums. “Georgia Blues” (Walter Donaldson) (mx: 6159) (Pathé 6570).
ROBERTA DUDLEY (vocal)
Los Angeles, June 1921
with “Papa Mutt” Carey (cnt), “Kid” Ory (tb), “Dink” Johnson (cl), Fred Washington (p), Ed Garland (b), Ben Borders (drums). “Kroodek Blues”.
ORCHESTRE MITCHELL’S JAZZ KINGS
Paris, February 1922
Cricket Smith (tp), Frank Withers (tb), James Shaw (cl, asl, possibly Sidney Bechet (ssl, Dan Parish (p), Joe Meyers (bj), Louis Mitchell (drums). “Turkish Ideals” (D. Parish) (mx: 5926) (Pathé 6550).
NEW ORLEANS RHYTHM KINGS
Richmond, August 1922
Paul Mares (tp), George Brunies (tb), Léon Roppolo (cl), Jack Pettis (s), Elmer Schoebel (p), Lew Black (bj), Steve Brown (b), Ben Pollack (drums). “Panama”.
HENDERSON’S ORCHESTRA
New York, May 1, 1923
probably Russell Smith (solo cnt), Elmer Chambers (cnt), unknowns (tb, bj, 2 cl, alt), Don Redman (cl), Fletcher Henderson (p). “Don’t Think You’ll Be Missed” (mx: 1393-2) (Paramount 20226).
OLIVER’S CREOLE JAZZ BAND
Richmond, April 6, 1923
Joe “King” Oliver, Louis Armstrong (cnt), Honoré Dutrey (tb), Johnny Dodds (cl), Lil Hardin (p), Bill Johnson (bj), Baby Dodds (drums). “Froggie Moore”.
OLIVER’S CREOLE JAZZ BAND
Chicago, June 23, 1923
Joe “King” Oliver, Louis Armstrong (cnt), Honoré Dutrey (tb), Johnny Dodds (cl), Lil Hardin (p), Bud Scott (bj), Baby Dodds (drums). “Jazzin’ Babies Blues” (mx: 8403-A) (Okeh 4075).
PIRON’S NEW ORLEANS ORCHESTRA
New York, December 3, 1923
Pete Bocage (tp), John Lindsay (tb), Louis Warnecke (as), Lorenzo Tio Jr (cl, ts), Armand J. Piron (vln), Steve Lewis (p), Charles Bocage (bj), Charles Seguirre (tu), Louis Cottrell Sr (dr). “Bouncing Around” (Bocage-Piron) (mx: 72132-B) (Okeh 40021).
SAVOY HAVANA BAND
London, March 1923
George Eskdale, Eddie Frizell (tp), Bill Marcus (tb), Bert Ralton (cl, ss, C-mel.), Cyril Ramon Newton (vln), unidentified (ts, bs), Billy Mayerl (p), Jack Bellamy (tu), Dave Wallace (bj), McCabe (drums). “Sister Kate” (mx: 73353) (Columbia 3276).