Bunk Johnson
Arthur W. Pryor, tb & chef d’orchestre vers 1898. Pionnier du ragtime. Avec l’aimable autorisation de Ward Hodge
Au XIXᵉ siècle, comme partout, New Orleans a ses lieux de danse qui retentissent sous les rythmes de mazurka, polka, valse, schottische. Les influences musicales seront aussi diverses que pour le reste, allant des ballades et chants britanniques (Derbyshire Ram ressurgira dans Oh, Didn’t the ramble, thème connu des brass bands Noirs) aux influences rythmiques africaines. L’innovation des musiciens locaux sera de trouver un plaisant «dénominateur commun» à toutes ces branches musicales, traçant la base d’un style sur des rythmes originellement destinés à la danse. En effet, il nous semble qu’il s’agit plus d’une façon de jouer (style) que d’une forme spécifique de musique (d’où la difficulté de l’enseignement au-delà de certaines règles ou «recettes»).
La genèse du jazz se situe à une époque où la différence «physique» entre trompette et cornet est nette. Les timbres sont bien individualisés, avec une vélocité plus facile sur le cornet. Ceci en fait d’ailleurs l’instrument en vogue depuis Arban dans les milieux de concerts. Le cornet est utilisé par les virtuoses enregistrant les premiers ragtimes, et qui sont aussi ceux qui brillent dans les polkas, les airs variés, etc... Les Noirs opteront pour le cornet durant la première période, car, outre l’enseignement qu’ils reçurent notamment des Créoles, ils auront comme tout le monde «la mode dans l’oreille».
A New Orleans, l’établissement West End sur le lac Pontchartrain, a accueilli Alessandro Liberati (1883), le duo Knoll et McNeil (1883). La ville reçut aussi Alfred Weldon (été 1900) et Bert Brown au sein du T.P. Brooke’s Band (1901). Ces artistes de passage ne restèrent sans doute pas lettre morte pour les Créoles comme Andrew Kimball (Lyric Theatre, 1913-1925) et George Moret (Bloom Philharmonic, vers 1903; Excelsior Brass, 1904/1921). C’est entre 1880 et 1920 que surgiront les nombreux pionniers du jazz néo-orléanais actifs pour les enregistrements de disques (témoins des cultures) de 1917 à 1947: «Bunk» Johnson (1879), Oscar «Papa» Celestin (1884), Joe «King» Oliver (1885), Freddy Keppard (1889), Nick La Rocca (1889), «Papa Mutt» Carey (1891), «Punch» Miller (1894), Louis Armstrong (1900), Tommy Ladnier (1900), Lee Collins (1901), «Red» Allen (1908), etc.
Bunk’s Brass Band — La Nouvelle-Orléans 1945 (mai) “Bunk” Johnson & Louis Madison (tps) (à gauche) Coll. Michel Laplace
Avant d’aborder plus en détails les principales périodes du jazz, il faut encore rappeler des «paramètres» de popularisation de la musique syncopée. Un élément déterminant à l’apparition mondiale d’orchestres «rythmiques» (souvent rattachés à tort à l’histoire du jazz) est lié au fait que les éditeurs, jusque là limités aux partitions pour piano ou voix, font dès 1910-1911 diffuser des arrangements orchestraux. Le terme fox-trot, largement employé par eux, se répandit aux USA vers 1912. La diffusion mondiale se fit donc d’abord par les partitions écrites (ce qui donnera des résultats curieux, puisqu’il manque l’essentiel: le style), puis par les enregistrements. Enfin, le paroxysme sera atteint grâce à la radiophonie qui balbutie dans les recherches durant les années 1910, mais qui, en 1930 sera implanté dans 12 millions de familles. Il sera possible alors à un trompettiste soliste de devenir aussi populaire qu’un chanteur.
Dans un autre ouvrage², nous avons signalé le rôle joué par les premiers enregistrements Berliner, Edison, Columbia, Victor, dans la popularité des virtuoses du cornet. Signalons que le système acoustique vécut jusqu’en 1924 et que dès la fin mai 1925, la firme Columbia Phonograph Company commence à enregistrer avec des microphones et un système d’amplificateur électrique. Ce qui nous restituera un peu mieux la sonorité des grands cornettistes/trompettistes du passé, à commencer par Louis Armstrong qui «explose» en 1925. L’histoire du jazz peut se mesurer grâce à cet artiste en périodes «pré, pendant et post Armstrong».
U.S. Marine Corps Band — Washington, 15 mars 1929 Arthur Whitcomb (1er rang, 1er cornet depuis la gauche)
La période archaïque des années 1900 à 1927 (Pré-Armstrong)
Le jazz (ainsi baptisé péjorativement par les Blancs vers 1917) détrôna le ragtime dès les années 1920. Au XIXᵉ siècle, New Orleans est une double ville: l’une américaine, à l’ouest de Canal Street (uptown), l’autre française, à l’est (downtown). Les Créoles ont étudié auprès des musiciens du French Opera House (downtown). Comme partout aux USA, les harmonies sont très populaires (brass bands); mais ici, elles sont faites de petits effectifs, ce qui leur permettait de jouer aussi dans les grandes salles de danse. Il y avait en principe trois cornets, deux trombones, un saxhorn alto et tenor, un tuba, une ou deux clarinettes, une caisse claire et une grosse caisse. Les noms appartiennent à la légende, pour ces années 1890-1900. Dirigés par des cornettistes, on peut citer les harmonies créoles suivantes: l’Onward Brass Band du professeur Lainez, et l’Excelsior Brass Band du professeur T.V. Baquet. Les brass bands de la downtown de New Orleans ne laissèrent pas de disques, mais leur répertoire de ragtimes joués par des Créoles instruits laissent suspecter que le son devait être proche des harmonies des autres Etats, et notamment celles qui enregistrèrent pour Victor, Columbia, Edison, etc... dont on inclut ici une sélection discographique.
On retrouve là des glissandi de trombone (tailgate style) qui seront utilisés dans le jazz New Orleans (parfois caricaturés par les dérivés Dixieland): «Trombone Sneeze», «That Rag», «Slippery Place Rag», «The Moaning Trombone». Les mises en place sont toujours bonnes avec de bons premiers cornets menant les «collectifs» (beaux sons de Whitcomb et Buono; belle technique de Keneke dans «Wild Cherries Rag»; sons plus grossiers chez Sousa dans «Trombone Sneeze»). A l’évidence, cela sonne comme des formations à effectif réduit par rapport à ceux des concerts, et donc d’autant plus proches des brass bands néo-orléanais. Ces mélodies sont très dansantes (Crazy Bone Rag), il n’y a pas de difficultés de registre. A noter un prélude au charleston en tempo plus lent dans «Maori». A côté d’effets growl («Memphis Blues», 1919) on retrouve l’héritage académique (solo en finesse avec coup de langue «Darktown Strutters’ Ball», 1919. Rare enregistrement de ce type avec un solo). La percussion est très présente et influencera grandement les premiers essais jazz («Darktown Strutters’ Ball», 1917). A titre comparatif, un petit ensemble (Jaudas Society Orchestra) laisse imaginer ce que devait être les petits ensembles type ragtime à New Orleans et ailleurs. Le cornet y a un son pur, avec des attaques nettes, une mise en place carrée et solide.
L’uptown de New Orleans donnera «Buddy» Bolden, chef d’orchestre légendaire et cornettiste en vogue en 1894-1895. Bolden (1868-1931) passe pour l’un des inventeurs du jazz. Parmi les artistes connus ayant joué pour lui nous retiendrons «Bunk» Johnson (1879-1949). Bolden reste un mystère (certains historiens pensent qu’il y avait deux artistes de ce nom!), tout comme le cylindre, jamais retrouvé, qu’il aurait enregistré selon le témoignage (fantaisiste?) d’artistes qui travaillèrent pour lui. Rappelons que certains cylindres reproduisaient et enregistraient³. A défaut d’enregistrement, Bolden laisse une photographie de son orchestre. Le thème générique de cet ensemble était «If you don’t shake», et la mélodie telle que se la sont remémorés les trompettistes Charlie Love et Hyppolite Charles est ainsi:
Exemple 2
«Bunk» Johnson enregistra plusieurs prises de «Pallet on the Floor» dans le style de Bolden (San Francisco, 1943) publiés au Japon (Dan VC-4020). Johnson est l’un des plus anciens artistes trompettistes de New Orleans ayant laissé de nombreux disques. En fait, il ne laisse pas de témoignages de ses brillances de jeunesse, qui ne survivent qu’à travers divers écrits (souvenirs d’Armstrong, etc...). Ce sont des historiens qui l’ont conduit à faire une seconde carrière dès 1942, à un âge avancé et après des années d’interruption dans la pratique instrumentale⁴. Néanmoins ses interprétations de 1944, réalisées sur la Côte Ouest, font imaginer ce que put être «Bunk»: «Spicy Advice» est joué avec autorité et un parfum néo-orléanais typique dans la sonorité. A l’évidence, «Bunk» ne swingue guère et son phrasé rigide est adapté au ragtime (il consacra un ensemble d’enregistrements à Scott Joplin, lors d’une séance Columbia de 1947).
En dehors de «Bunk», les premiers stylistes semblent être Manuel Perez et Pete Bocage. Manuel Perez enregistra des 78 tours sous la direction du violoniste Charles Elgar, en 1926 à Chicago: il s’y montre excellent instrumentiste avec une sonorité chaude et ronde dans le goût créole et sans effets marqués (contrairement à F. Keppard et N. Dominique par exemple). Perez acquit cependant sa grande réputation bien avant, durant les années 1910, à New Orleans. Le Créole Pete Bocage nous laisse des 78 tours gravés en 1923 et 1924, avec l’orchestre du violoniste Armand Piron.
Cet ensemble néo-orléanais se rendit à New York, et lors d’une séance, Bocage eut l’occasion d’entendre le trompettiste Blanc Phil Napoleon qu’il admira beaucoup. Il y a en effet chez ces deux artistes le même souci de la belle sonorité. Si l’on compare l’ODJB et l’orchestre Piron, à travers le disque, on note qu’il y a peu de chemin parcouru. L’ODJB se démarque peu du ragtime et le son de La Rocca reste assez classique malgré quelques effets growl dans «Darktown Strutters’ Ball» (1917). Six ans plus tard on retrouve la même conception ragtime et d’expression collective avec Piron; Bocage mène solidement de façon carrée. L’oreille fine relèvera toutefois une pulsation typique du jazz New Orleans dans le phrasé de Bocage (à noter une coda plus dirty que le reste dans «Bouncing Around») et les vibratos de saxophones donnent un son d’ensemble moins classique. La vogue du New Orleans Revival fit redécouvrir Pete Bocage à partir de 1954 surtout.
Les enregistrements de sa seconde carrière montrent malheureusement un musicien trahi par son âge... le souffle court le contraint à un style très épuré. A ces trois artistes au phrasé net (sans manquer de punch en ce qui concerne «Bunk») s’opposait alors le jeu méchant de bluesmen tels que «Buddy Petit», «Kid» Rena, Chris Kelly (seul Rena nous laisse des disques, gravés en 1940... il avait malheureusement perdu de ses moyens physiques et donc instrumentaux). Ces cornettistes jouaient pour la danse en petits ensembles et défilaient dans les rues pour diverses occasions, au sein d’harmonies. En 1952, Harry Smith a recueilli pour Folkways une notation manuscrite de Louis Dumaine, trompettiste non improvisateur, qui joua deuxième pupitre dans l’orchestre Chris Kelly (derniers engagements de cet artiste):
Ex. 3
Il en ressort que le style de Kelly serait influencé par la façon de chanter des Noirs. Il aurait été un manipulateur habile de la sourdine plunger, art dont se serait inspiré «Cootie» Williams (robuste ellingtonien).
La fin des années 1910 vit aussi les premières migrations d’artistes de la Nouvelle Orléans. Les Blancs tels que Nick La Rocca, qui est en partie responsable d’une école de Dixieland dont sont issus les robustes «Sharkey» Bonano et Léon Prima (son frère, Louis sera un entertainer célèbre aux USA), le technicien respecté Henry Knecht, et le styliste Paul Mares (1900-1949). Ce dernier se fera apprécier à Chicago avec les New Orleans Rhythm Kings, qui enregistrèrent des disques dès 1922. Des Noirs d’exilent aussi, et notamment Freddy Keppard, «King» Oliver, «Mutt» Carey, Tommy Ladnier et Louis Armstrong. Ils vont répandre à Chicago, et sur la côte ouest pour certains, un style qui dès 1922 a atteint une grande perfection.
Ce sont les gravures de «King» Oliver (1885-1938), faites en 1923, qui prouvent pour la première fois que le swing n’est pas que synonyme de syncopation. Cet orchestre remporte un succès inouï, essentiellement grâce au duo fabuleux des cornettistes «King» Oliver et Louis Armstrong (un solide leader et un génial inventeur de breaks menant la virtuosité du cornet en des sommets de volubilité). Cuivres Blancs et Noirs ne manquèrent jamais l’occasion de prêter une oreille à ces deux maîtres. «King» Oliver est certainement l’un des plus importants représentants du cornet (puis de la trompette vers 1929) de style New Orleans. Jouant la ballade comme peu d’instrumentistes de l’époque, son «I’m not worrying» est un modèle du genre (attribué à tort à d’autres trompettistes dans les discographies). L’art du sud y est présenté avec Oliver, qui joue ici en donnant du son et avec un vibrato assez marqué. Il est aussi l’un des maîtres de l’usage de la sourdine (wa-wa, straight), et du contre-chant: les deux faits sont constatables dans des enregistrements comme «Tell me Woman Blues» (novembre 1928 avec Texas Alexander) et «What makes me love you so?» (décembre 1929 avec Eva Taylor). Dans cette dernière interprétation on appréciera les attaques nettes et percutantes du King, comme dans «Too late» (matrice BVE 56 758-2) enregistré en octobre 1929 avec son propre orchestre.
Le souci de perfection instrumentale du King le poussa, aux dires de certains de ses musiciens, à écrire des soli pour les enregistrements: il en est sûrement ainsi pour son intervention à la sourdine sur paraphrase de tuba dans What you want me to do (matrice: BVE 56 756 — 1er octobre 1929).
Exemple 4
Le tromboniste Clyde Bernhardt révéla qu’Oliver n’aimait pas les tempos rapides⁵, ce qui, sans doute, fut à l’origine de son déclin, avec la vogue du style dit swing des années 30. Oliver devait mourir oublié du public et dans la misère. Un sort similaire fut réservé à son meilleur disciple (en dehors d’Armstrong), le cornettiste, puis trompettiste Eddie Allen (1897-1974). Avec Allen et Joe Smith, nous avons les premiers cornettistes Noirs venant d’ailleurs que de la cité du Croissant (New Orleans) et ayant atteint la notoriété. Eddie Allen vécut à Saint-Louis dès 1904. Malgré une jeunesse formée dans la ville où régnait Scott Joplin, Allen sera plus un bluesman qu’un disciple du rag (qu’il aborda toutefois aux côtés d’Oliver, comme collègue de Clarence Williams: Wildflower Rag, Paramount 12839, gravé en 1928). Il est un remarquable utilisateur de la sourdine wa-wa. On retiendra, pour son style sobre, les faces réalisées avec le Washboard Band de Clarence Williams en 1929 et en 1937.
“Eddie” Allen chez lui (août 1973) Coll. Michel Laplace
Équipement d’“Eddie” Allen en 1950 : tp Martin, embouchure J. Parduba, 2 sourdines sèches, 1 sourdine bol, 1 embouchure Bach 7CW et 1 Rudy Muck Coll. Michel Laplace
Joe Smith (1902-1937) aura, par sa sonorité suave (conjuguée avec celle d’Armstrong), une grande influence sur les trompettistes Noirs et un vif succès populaire (il déclenchait, dit-on, l’hystérie de ces dames!). Il fut remarquable dans l’accompagnement des chanteuses de blues telles que Bessie Smith et Trixie Smith (on retiendra l’introduction de He likes it slow de 1925). Il laisse aussi des traces de son passage chez Fletcher Henderson et chez les McKinney Cotton Pickers. Comme Joe Smith, Tommy Ladnier (1900-1939) mène l’art du contre-chant improvisé (forme très libre de l’expression instrumentale à l’époque) à son apogée, comme le prouvent ses disques avec la chanteuse Ma Rainey (Paramount, 1923-1924). Il travailla aussi chez Fletcher Henderson et les New Orleans Feetwarmers de Sidney Bechet.
Johnny Dunn Coll. Michel Laplace
A part le pionnier non néo-orléanais Johnny Dunn (1897-1937) — qui travaillera en France entre 1928 et 1937 — «Bubber» Miley (1903-1932) sera le grand spécialiste du
C’est en 1919 aussi que Nick La Rocca et l’ODJB (avec Emil Christian au cornet/trombone) amènent en Angleterre les principes de base du jazz. Emil Christian (1895-1974) jouera notamment en France durant la première moitié des années 20 et certains artistes locaux bénéficieront ainsi de ses conseils (en particulier, le trompettiste Alex Renard). Il sera d’ailleurs de bon ton pour les intellectuels des années 20 d’aimer le jazz, puisque cette musique nouvelle révoltait la critique conventionnelle. En effet, l’Europe artistique (période hyperactive) était à l’heure de la contestation, du pittoresque et du scandaleux depuis l’histoire du «Sacre du printemps» d’Igor Stravinski (1913!) et «Parade» d’Erik Satie (1917). On se souvient aussi du mouvement Dada. «Perturbation, ma sœur» (titre d’une toile du peintre Max Ernst) semble être le mot d’ordre de la fin des années 10 et des années 20: le jazz ne pouvait mieux tomber, même si les motivation d’adoration étaient particulières, voir parfois extra-musicales! Jean Wiener, Maurice Ravel, Darius Milhaud, Georges Auric, habitués du «Boeuf sur le toit», aimèrent cette musique.
Le personnage français de légende fut, dès la fin 1917, le talentueux et fabuleux tromboniste Léo Arnaud-Vauchant (cinquante ans en avance sur ses contemporains français des milieux dits «classiques»), accessoirement chorus-man à la trompette. Outre la musique de tradition européenne, tout le music-hall assimile les «tournures» jazz, non seulement par l’écriture (dans les arrangements), mais aussi dans l’interprétation (manière de «phraser», d’accentuer).
“Eddie” Ritten à Detroit (1980)
A la fin de cette période archaïque, outre Armstrong, les talents les plus convainquants nous semblent être «King» Oliver, George Mitchell, «Eddie» Allen, Tommy Ladnier, Joe Smith et, parmi les Blanc, «Bix» Beiderbecke (1903-1931) et «Red» Nichols (1905-1965). A la même période, d’autres instrumentistes attachants enrichissent les rangs des nombreux orchestres à travers le monde: les Américains Manuel Perez, Pete Bocage, Paul Mares, Phil Napoleon (l’un des premiers partisans de la trompette contre le cornet), Freddy Keppard (au jeu curieux, avec un vibrato très prononcé et quasi constant), «Bubber» Miley, «Muggsy» Spanier, Emil Christian et, en Europe, Arthur Briggs et son oncle «Cricket» Smith, le Canadien Max Goldberg (actif à Londres), les Français Alex Renard (1926, Moulin-Rouge) et Julien Porret (Berlin). Ce sont là quelques-uns des musiciens dont le talent s’est affirmé dès 1926.
Bien qu’on l’ait affirmé, les cornettistes de jazz n’ouvrirent pas le chemin vers le registre aigu, maîtrisé avant eux par Herbert L. Clarke, Alessandro Liberati, William Paris-Chambers notamment, comme le prouvent les enregistrements. Si nombre d’entre eux, et surtout Louis Armstrong, font des incursions dans l’aigu, l’emploi est judicieusement dosé, intégré à un développement du discours qui reste essentiellement mélodique.
On sait aussi que les virtuoses du début du XXᵉ s. recherchèrent le «son» bien timbré et volumineux: ils utilisèrent à cet effet des embouchures profondes à large diamètre de grain et de bassin (ce fut le cas pour Fritz Werner, Georg Stellwagen, Herbert L. Clarke, Theodor Hoch, Ernst-Albert Couturier, Walter Rogers, Vincent Bach, etc.). Dans ce sens, Louis Armstrong ne se démarqua pas de ces principes. Ce n’est que plus tard, avec la vogue des grandes formations que vint la nécessité de «projeter» et donc de faire appel à des embouchures plus petites. Même les vétérans s’adaptèrent à cette évolution et un «Eddie» Allen opta pour une embouchure Bach 7CW. L’apport des cornettistes de jazz sera, outre le développement du jeu de sourdines, au service d’un langage expressif:
Louis Armstrong a toujours possédé une technique parfaite et complète de la trompette. Mécaniquement, cette technique ne diffère guère de la technique classique. Techniquement parlant, tout ce qu’il fait est propre et net. A l’exception peut-être des notes dans l’aigu (au-dessus du Sol), son doigté est parfaitement orthodoxe. Ceci n’est pas le fait du hasard, ni d’un don particulier. Louis Armstrong ne s’est pas contenté de jouer avec des copains: il a dû travailler très sérieusement et, tout au long de sa carrière, les gammes et les harmonies. Ce qui différencie son jeu de celui des trompettistes classiques, c’est son mode d’expression: l’attaque, le son, l’intensité, la diversité et la mise en place de chaque note, le vibrato, la phrase et le découpage rythmique de ses phrases. (Roger Guérin, été 1970, Jazz Hot.)
Les valeurs des notes, des inflexions, la hauteur réelle des inflexions, les valeurs réelles des silences, l’intensité, la suavité ou le moelleux des sons... comment représenter cela graphiquement, comment l’écrire? (Maurice André, été 1970, Jazz Hot.)
Enfin, il faut en finir avec l’idée reçue de l’autodidactisme des pionniers Noirs. A titre d’exemples, «Bunk» Johnson fréquenta la New Orleans University (Professeur Wallace Cutchey) et Johnny Dunn la Fisk University de Nashville, tandis que les professeurs de «King» Oliver, Freddy Keppard et Arthur Briggs sont respectivement Walter Kinchin, Adolphe Alexander et le Lt Eugène Mikell. Par contre, les autodidactes se trouvent chez certains Blancs, et en premier lieu on peut citer «Bix» Beiderbecke, dont les doigtés sur le cornet ne furent jamais orthodoxes.
(A suivre: Deuxième partie, La période «classique», de 1927 à 1945: l’âge d’or de la trompette.)
DISCOGRAPHIE — DISCOGRAPHY
«Pre-Armstrong 1900-1927»
SOUSA’S BAND
January 30, 1902
including (probably) Walter B. Rogers, Henry Higgins (cnt), Arthur Pryor, Leo Zimmerman (tb), Simone Mantia (euph.). “Trombone Sneeze” (composer unknown) (Victor 1223-1).
PRYOR’S BAND
New York, September 1908
Emil Keneke, Bert Brown, unidentified (cnt); Arthur Pryor, George Stell, ... Rose (tb), Otto Winkler?, H. Reitzel? (alt. & ten. horns), ... Leone (bar. horn), Simone Mantia (tuba), unknown (drums). “That Rag” (Browne) (B-6419-2).
VICTOR ORCHESTRA
New York, January 15, 1910
conducted by Walter B. Rogers. Probably including Emil Keneke, Walter Pryor (cnt), O. Edward Wardwell or Frank Pfaff (tb), Herman Conrad (tuba), S.O. Pryor or W.H. Reitz (drums). “Wild Cherries Rag” (Ted Snyder) (Victor B-8554-2).
PRYOR’S BAND
New York, June 1910
including Emil Keneke, Bert Brown, unidentified (cnt), Arthur Pryor, Charles Cusumano (tb), Otto Winkler?, H. Reitzel? (alt. & ten. horns), ... Leone (bar. horn), Simone Mantia (tuba), unknown (drums). “Temptation Rag” (Henry Lodge) (Victor B-9060-1).
VICTOR MILITARY BAND
New York, September 27, 1911
Walter B. Rogers &/or Theodore Levy, Emil Keneke (cnt), Frank Schrader (tb), J. Fuchs (cnt, alt. horn), Otto Winkler, H. Reitzel (alt. & ten. horn), Herman Conrad (tuba), William H. Reitz (drums). “Slippery Place Rag” (Hacker) (Victor B-11028-2).
PRYOR’S BAND
New York, April 1912
Leon Handzlick, Bert Brown, unidentified (cnt), Arthur Pryor, George Stell, ... Rose (tb), Otto Winkler?, H. Reitzel? (alt. & ten. horns), ... Leone (bar. horn), Simone Mantia (tuba), James I. Lent (drums). “The Ragtime Drummer” (Lent) (Victor B-11857-2).
U.S. MARINE BAND
New York, March 22, 1914
Cond. by William H. Santelmann Sr or Walter F. Smith; incl. Arthur Whitcomb (cnt), Robert E. Clark (solo tb), William H. Reitz (drums). “Crazy Bone Rag” (Charles L. Johnson) (Victor C-14611).
ANONYMOUS STUDIO BAND
New York, c. October 1914
Prob. cond. by Charles A. Prince; prob. incl. Vincent Buono (cnt), Leo Zimmerman (tb). “Maori” (W.H. Tyers) (Little Wonder 29) — “Beets & Turnips” (Roy Turk - Fred Ahlert) (Little Wonder 30).
JAUDAS SOCIETY ORCHESTRA
New York, c. December 1914
prob. incl. Benjamin Katzman (cnt), Simone Mantia or Charles Cusumano (tb). “The Music Box Rag” (C. Luckeyth Roberts) (Edison 2604-2).
ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND
New York, January 24, 1917
Nick La Rocca (cnt), Eddie Edwards (tb), Larry Shields (cl), Henry Ragas (p), Tony Sbarbaro (drums). “At The Darktown Strutters’ Ball” (S. Brooks) (Columbia A-2297).
HELL-FIGHTERS (369th Infantry)
New York, c. March 1919
cond. by lt Jim Europe; probl. incl. Frank De Braithe, Russell Smith, Albert “Pops” Foster, Jake Porter (cnt), Dope Andrews, Herb Flemmings (tb), unknown (tuba). “Memphis Blues” (Handy) (67486) — “That Moaning Trombone” (Bethel) (67485) — “Darktown Strutters’ Ball” (Shelton Brooks) (67475).
ORCHESTRE JAZZ THE MELODY SIX
Paris, spring/summer 1918
probably Faustin Jeanjean, unidentified: as, vln, p, bj, drums. “Georgia Blues” (Walter Donaldson) (mx: 6159) (Pathé 6570).
ROBERTA DUDLEY (vocal)
Los Angeles, June 1921
with “Papa Mutt” Carey (cnt), “Kid” Ory (tb), “Dink” Johnson (cl), Fred Washington (p), Ed Garland (b), Ben Borders (drums). “Kroodek Blues”.
ORCHESTRE MITCHELL’S JAZZ KINGS
Paris, February 1922
Cricket Smith (tp), Frank Withers (tb), James Shaw (cl, asl, possibly Sidney Bechet (ssl, Dan Parish (p), Joe Meyers (bj), Louis Mitchell (drums). “Turkish Ideals” (D. Parish) (mx: 5926) (Pathé 6550).
NEW ORLEANS RHYTHM KINGS
Richmond, August 1922
Paul Mares (tp), George Brunies (tb), Léon Roppolo (cl), Jack Pettis (s), Elmer Schoebel (p), Lew Black (bj), Steve Brown (b), Ben Pollack (drums). “Panama”.
HENDERSON’S ORCHESTRA
New York, May 1, 1923
probably Russell Smith (solo cnt), Elmer Chambers (cnt), unknowns (tb, bj, 2 cl, alt), Don Redman (cl), Fletcher Henderson (p). “Don’t Think You’ll Be Missed” (mx: 1393-2) (Paramount 20226).
OLIVER’S CREOLE JAZZ BAND
Richmond, April 6, 1923
Joe “King” Oliver, Louis Armstrong (cnt), Honoré Dutrey (tb), Johnny Dodds (cl), Lil Hardin (p), Bill Johnson (bj), Baby Dodds (drums). “Froggie Moore”.
OLIVER’S CREOLE JAZZ BAND
Chicago, June 23, 1923
Joe “King” Oliver, Louis Armstrong (cnt), Honoré Dutrey (tb), Johnny Dodds (cl), Lil Hardin (p), Bud Scott (bj), Baby Dodds (drums). “Jazzin’ Babies Blues” (mx: 8403-A) (Okeh 4075).
PIRON’S NEW ORLEANS ORCHESTRA
New York, December 3, 1923
Pete Bocage (tp), John Lindsay (tb), Louis Warnecke (as), Lorenzo Tio Jr (cl, ts), Armand J. Piron (vln), Steve Lewis (p), Charles Bocage (bj), Charles Seguirre (tu), Louis Cottrell Sr (dr). “Bouncing Around” (Bocage-Piron) (mx: 72132-B) (Okeh 40021).
SAVOY HAVANA BAND
London, March 1923
George Eskdale, Eddie Frizell (tp), Bill Marcus (tb), Bert Ralton (cl, ss, C-mel.), Cyril Ramon Newton (vln), unidentified (ts, bs), Billy Mayerl (p), Jack Bellamy (tu), Dave Wallace (bj), McCabe (drums). “Sister Kate” (mx: 73353) (Columbia 3276).