Jazz und das Horn

Dieser Titel scheint einen Widerspruch in sich selbst zu implizieren. Was, Jazz spielen (improvisieren?!!) auf diesem klassischsten aller Blechblasinstrumente? Sind nicht sein goldener, weicher Ton und die langsame Technik genau das Gegenteil des rauhen Tons und der lebhaften Technik der traditionellen Jazz-Instrumente? Nun, ja und nein. Curtiss Blake von Anchorage, Alaska, hat eine Diskographie des Hornspiels im Jazz zusammengestellt (sie wird im Horn Call in der Schallplatten-Spalte von C. Leuba erscheinen), in welcher er über 250 Schallplatten aufführt, auf denen das Spiel von über 100 verschiedenen Hornbläsern gehört werden kann. Auf einigen von ihnen spielt der Hornist die Hauptstimme; auf den meisten jedoch ist er Teil eines grösseren Ensembles. Deshalb: es ist möglich, und es ist schon gemacht worden. Wir wollen mal schauen.

Auf Seite 16 der Pictorial History of Jazz von Orrin Keepnews und Bill Grauer ist eine Photographie der Fate Marable Band abgebildet, die 1918 auf dem Flussdampfer «President» spielt. Die Aufstellung der Spieler strotzt nur so von berühmten Namen: Louis Armstrong, Trompete, Baby Dodds, Trommeln, Johnny St Cyr, Banjo, Pops Foster, Bass, und gerade in der Mitte steht Dave Jones und hält ein Mellophon; dieses Instrument sieht ganz ähnlich aus wie ein Horn mit Gleitventilen, die mit der rechten statt der linken Hand bedient werden. Auf einem andern Bild mit der gleichen Band werden ein Jahr später mit den traditionellen Instrumenten der älteren Jazz-Band zusammen zwei Mellophone abgebildet. Die Photographie, die das Friars Society Orchestra of Chicago im Jahre 1922 darstellt, zeigt vor dem Trompeter Paul Mares ein einziges Horn in B.

Es ist schwierig herauszufinden, in welchem Ausmass und auf welche Art und Weise die Hörner eingesetzt wurden. Diese zu Reklamezwecken hergestellten Photos zeigten oft so viele Instrumente als nur möglich (und wollten damit gleichzeitig deutlich machen, wie häufig man von einem Spieler verlangte, dass er zwei Instrumente beherrschte). Auf einer Photo von 1923 stellt Doc Cook sein Dreamland Orchestra vor mit doppelt so vielen Instrumenten wie Musikern, darunter zwei Banjos, ein Sousaphon, alle Arten von Saxophonen und Klarinetten und sowohl ein Mellophon wie ein einzelnes B-Horn. Die Moulin Rouge Syncopators zeigen die gewohnten Instrumente plus Tympani, ein Horn, eine Mandoline und drei Megaphone.

Trotz dieses gelegentlichen Auftauchens des Horns war sein Gebrauch im älteren Jazz der bereits genannten Gründe wegen nicht häufig: wegen der etwas schwerfälligen Technik und dem klangvollen, weichen Ton. Die Anforderungen der Jazzband würden sich ändern müssen, wenn das Horn im Jazz einen Platz finden sollte. Und sie änderten sich tatsächlich.

Im älteren Jazz lernte man spielen ohne Lehrer oder geschriebene Noten; man lernte durch unaufhörliches Üben, Anhören von Schallplatten und durch die Tips, die man von erfahreneren Spielern erhielt. Aber von den Dreissigerjahren an waren nicht mehr alle Musiker, welche sich dem Jazz widmeten, Autodidakten. Das hing zusammen mit der bedeutenden Verbreitung von Blasmusik nach dem ersten Weltkrieg. Viele Musiker, die während des ersten Weltkriegs in Militärkapellen gespielt hatten, gründeten bei ihrer Rückkehr Gemeinschaftskapellen. Beinahe jede Schule gründete eine Band, auch wenn sie nur bei sportlichen Wettkämpfen spielte. Der Krieg hatte auch vielen Instrumentenherstellern Gelegenheit zur Expansion gegeben, da so viele Militärkapellen Instrumente benötigten. Nach dem Krieg sandten sie Vertreter in die Städte und Schulen (wie im Musical «Music Man»), um Bands zu starten und so die Nachfrage hochzuhalten.

In den Dreissigerjahren brachten die amerikanischen High School Bands Tausende von Spielern hervor, die die Instrumente der Jazz-band spielten, die aber vor allem in der europäischen Tradition unterrichtet worden waren. Es war unumgänglich, dass sich einige dieser Spieler dem Jazz zuwandten und europäische Formen und Techniken auf den Jazz anzuwenden begannen. Es hatte schon früher Versuche gegeben, einen «symphonischen Jazz» ins Leben zu rufen (zum Beispiel Scott Joplin, Paul Whiteman, George Gershwin), aber das waren lediglich isolierte Experimente, bis in den Vierzigerjahren der Trend sich dann ausbreitete.

Stan Kenton ist eines der Beispiele für den neuen Einfluss der europäischen Tradition auf die Swing Bands der Vierzigerjahre. Seine eigene Band buchte ihren ersten nationalen Erfolg mit «Artistry in Rhythm», einer Melodie, die auf einem Thema aus Ravels «Daphne und Chloe» basiert. Die Bearbeitungen von Kenton sind bemerkenswert für ihre zunehmende Komplexität, reichere Stimmführung und Anlage für grosse Ensembles. Woody Herman war ein weiterer Bandleader der Vierzigerjahre, der sich für komplizierte Bearbeitungen unter Verwendung europäischer Techniken und Möglichkeiten einsetzte. Im Jahre 1946 schrieb Stravinsky für ihn das «Ebony Concerto».

Die vermutlich erste Band, die regelmässig Hörner einsetzte, war diejenige von Claude Thornhill, der am Cincinnati Conservatory und am Curtis Institute of Music studiert hatte. Ab ungefähr 1946 spielte die Band eine kommerziell erfolgreiche Mischung von klassischen, Pop- und Jazz-Stilen, die insofern ungewöhnlich war, als sie mehr den vollen Sound betonte anstelle der Fähigkeit zu swingen. Der Einfluss des Impressionisten ist offensichtlich. Um Gil Evans, Thornhills wichtigsten Bearbeiter, anzuführen: