Die Trompete und das Kornett im Jazz und in der Volksmusik

Es handelt sich um ein goldenes Zeitalter sowohl hinsichtlich der Instrumentaltechnik wie hinsichtlich der Popularität.

Als Agamemnon sah, dass einer seiner Söhne in den Besitz der Weisheit gelangt war, kaufte er ihm eine goldene Trompete und gab sie ihm mit den Worten: «Geh jetzt, geh durch die ganze Welt und verkündige Friede und Freude […]». Louis fühlte, dass er der ganzen Welt Friede und Freude brachte. Er blies seine Lungen auf und entlockte dem Instrument einen schmelzenden Ton, der so hoch in den Himmel hinaufstieg, dass er gefror und hängen blieb wie ein diamantener Stern […]

(«Louis Armstrong», Henry Miller).

Nur Helden werden von den Dichtern besungen: Louis Armstrong (1900-1971) hat dem Entwicklungsverlauf des Jazz ganz allein den Weg gewiesen. Meistens ist das Kornett in New Orleans das wichtigste Melodie-Instrument: es «singt» praktisch immer die erste Stimme, wobei es sich gleichzeitig einem gemeinsamen Zweck unterordnet. Bei diesem einzigartigen Künstler entsprechen die erstaunlichen physischen Möglichkeiten der aussergewöhnlichen Inspiration. Aus dem Spiel, das dem Stil von New Orleans entsprach, entwickelte Louis das Konzept eines virtuosen Solisten, dessen glänzende Einwürfe das Orchester übertönen. Der erste Schritt auf dieses Ziel hin ist ab 1926 der Einsatz der Trompete anstelle des Kornetts, der zweite die Benützung von dichter besetzten Orchestern, die seine Improvisationen besser zu unterstreichen in der Lage sind. Im Zusammenhang mit der Mode der grossen Orchester (ungefähr von 1928 bis 1940) profiliert sich die Trompete von nun an durch ihre Dynamik, ihren glänzenden Ton, die strahlenden Riffs, den unnachahmlichen Punch; zudem sind ihr die meisten der Solos übertragen (wenn der Dirigent nicht gleichzeitig der Startrompeter ist). Der einzige Rivale, der sie bedrohen wird, ist das Saxophon. Diese Höhenflüge der Trompete über erstklassiger Orchesterbegleitung sind von unwiderstehlichem Glanz und liessen die Trompete zum «königlichen Instrument» werden (und den Trompeter oft zum «Maulhelden» des Orchesters). Es dünkt uns offensichtlich, dass der grosse Verantwortliche für diese Neuorientierung des Jazz Louis Armstrong ist, dessen erstaunliche Gaben sich nicht an die «kollektiven Ausdrucksstrukturen» anpassen konnten.

Der Instrumentalist hat derartige Reserven, dass hier die normalen Formen nicht mehr notwendig sind. Er kam mit einer Muskulatur und mit Lungen zur Welt, die kaum ihresgleichen haben.

(Jean Greffin, Cahiers du Jazz).

[bezüglich Oliver] … Er unterrichtete mich, und wir spielten kleine Duette. Joe sagte mir immer wieder, ich solle die Melodie spielen, damit die Leute wüssten, was ich mache. Ich war verrückt, ich erfand viele kleine Fantasien in der Art und Weise, die man heute «bop» nennt. Ich weiss auch heute noch nicht, was «bop» ist, wenn er nicht einfach damit zusammenhängt, dass es ein Etüdenheft mit dem Namen «Arbanschule» gibt mit vielen Noten, um das Ab-Blatt-Lesen zu üben […]

(Louis Armstrong, «Life» 1966).

Indem sich Louis als Solist in den Vordergrund stellte, hat er das Orchester von New Orleans platzen lassen. Mit andern Worten, durch die Tatsache seiner allzu starken Persönlichkeit hat Louis das organische Gleichgewicht der polyphonischen Musik aufgerissen und damit einer neuen Musik den Weg geöffnet, welche individualistischer ist.

(Roger Guérin, Sommer 1970, Jazz Hot).

Die Diskographien geben den 28. Mai 1926, eine Sitzung des Erskine Tate-Orchesters für Vocalion, als Armstrongs erstes Auftreten als Trompeter auf einer Schallplatte an. Der Ton ist zentrierter und offen, und in der Phrasierung ist eine grössere Ungezwungenheit festzustellen. Er passt sich augenblicklich den Freiheiten an, die durch den Fortschritt in der Trompetenherstellung möglich geworden sind. Seine Aufnahmen für «Trompete und Klavier» (vor allem «Weather bird rag» mit Earl Hines, Dez. 1928) sind zwar eher Unterrichtsstunden für Trompete, aber die Begleitung durch grosse Orchester passte diesem heiligen Ungeheuer sehr gut. Ab 1927 verweisen seine aussergewöhnliche Autorität, seine inspirierten Improvisationen und sein Lyrismus sogar talentierte Kollegen in die Rolle des negativen Kontrastes. Wohl verstanden, wenn man die Bedeutung Armstrongs richtig beurteilen will, muss man sich in jene Zeit zurückversetzen. Louis ist einer der Ersten, der sich der Septime (E7, C7, …) bedient, um von einem Akkord zum nächsten weiterzuschreiten; er bedient sich auch vieler verminderter Akkorde und bei passender Gelegenheit auch des Arpeggios. Aber

seine Improvisation besteht nicht darin, eine Anzahl Noten zu erledigen, und auch nicht darin, jeden Takt, koste es, was es wolle, mit Noten zu füllen […] er betont das Wichtige, und wenn er sich Zeit nimmt, so deshalb, um jede Note auszuwählen, die schönste und die singendste von allen, die der Akkord anbietet […] sein Spiel erscheint uns erstaunlich duftig, von einer vorbildlichen Nüchternheit, wie gereinigt von jeder unnötigen Note

(Roger Guérin), und dies alles wird sich mit zunehmendem Alter noch verdeutlichen. In diesem Sinn und Geist scheint mir in seiner dritten Periode (nach 1940) das bemerkenswerteste Solo «Blue turning grey over you» vom 21. April 1955 zu sein («er legt frei davon, was es an Einfachstem und Offensichtlichstem anbietet» Christian Bellest, Sommer 1970, Jazz Hot).

Andere Künstler richten die Jazz-Trompete auf eine eher technische Konzeption hin aus: Ernest «Punch» Miller (1894-1971), Henry «Red» Allen (1908-1967), beide aus New Orleans, und Cladys «Jabbo» Smith (* 1908), der aus Georgia stammt. Sie benützen das fast-fingering (schnelle Fingergriffe), manchmal auf Kosten des musikalischen Zusammenhangs. Man muss jedoch vermerken, dass um 1929, als diese drei Künstler ihre wichtigsten Versuche wagten, die Instrumente noch weniger gefügig sind als jene, die heute durch die Instrumentenbauer angeboten werden. Miller ist der am wenigsten bekannte. Er ist älter als Louis und gab, vor allem unter der Verwendung von Pseudonymen, zahlreiche Schallplatten heraus, welche uns ermöglichen, sein Temperament zu würdigen. Am Ende seiner Karriere nahm er in ihrer beider Heimatstadt an einer Ehrung Armstrongs anlässlich des jährlichen Festes teil. Er spielte an der Seite von Gillespie, welchen er stark beeindruckte. Von der Firma Victor wurde Allen eingeladen, eine Anzahl Aufnahmen zu machen, um damit Armstrong zu rivalisieren. Seine Art, die Takte durcheinanderzuwerfen, erstaunt vielleicht, aber seine grosse Virtuosität macht Eindruck und führte dazu, dass er von den Kritikern als Vorgänger des bop angekündigt wurde. Die Konfrontation Allens mit einem modernen Schlagzeug (1967, «Impulse») war eine überzeugende Erfahrung; desgleichen seine Gegenüberstellungen (zu jener Zeit) mit Dizzy Gillespie und Clark Terry. «Jabbo» Smith endlich, im Jahre 1982 immer noch aktiv, wurde offenbar geprägt durch Armstrongs Version von «West End Blues», deren Einleitung ein Denkmal ist: