La trompette et le cornet dans le jazz et la musique populaire

L’instrument pour le jazz

L’équipement habituel est la trompette Si bémol et le bugle. Le cornet n’est plus beaucoup utilisé, et l’emploi de la trompette piccolo reste épisodique. La trompette en Ut n’a pas de place dans le jazz (exception: Boyd Senter dans les années 20), mais rendit des services dans le music-hall (pour la facilité de transposer des parties écrites dans des tonalités diverses: Robert Fassin, Fred Gérard, notamment en début de carrière). Les firmes américaines «haut de gamme» sont le plus souvent l’objet du choix. Pour le matériel en jazz/variétés comme partout il s’agit de trouver un bon rapport volume/timbre. Par contre le choix de l’embouchure diffère souvent du jazz au «classique», bien que l’on trouve de tout. Nous avons partiellement abordé le sujet pour les artistes anciens. Une embouchure à grand diamètre et bassin profond procure dans l’environnement immédiat un volume de son important, mais par manque de clarté, le timbre ne porte pas très loin (faible «projection»). Depuis les années 1945 des lead-trompettes comme «Snooky» Young et, en France, Robert Fassin n’avaient pas de «gros sons» bien au contraire, mais «projetaient».

Le choix d’une embouchure est déterminé par le type de sonorité et le genre d’effets que l’on veut obtenir. C’est dire que là aussi, il y a des modes, puisque les styles musicaux évoluent avec le temps. Un musicien de studio, par exemple, sait que pour bien gagner sa vie, il doit être capable de faire telle ou telle chose: il va donc s’équiper en conséquence. Avec le rock, la mode actuelle est aux embouchures stridentes, plutôt qu’à celles qui font rapprocher la sonorité de la trompette de celle d’un cornet ou d’un bugle. Je […] signale au passage que cette mode est articulée sur des techniques modernes de prise de son qui font qu’il n’y a plus besoin d’avoir beaucoup de volume. Il est préférable de pouvoir obtenir des sons que l’on appelle «compressés», c’est-à-dire très pointus, plutôt que très larges. L’important aujourd’hui, finalement, c’est de donner une idée de la trompette, l’enregistrement faisant le reste. Ce qu’il faut comprendre aussi, c’est qu’à présent, quand les gens passent sur scène, ils essaient de recréer les conditions du travail en studio, alors qu’autrefois, c’était tout le contraire: on essayait de retrouver au studio le son de la musique en direct!

(Roger Guérin, Jazz Magazine n° 281, 1979).

«L’instrument humain»

Ces propos tenus par Timofey Dokshitser décrivent bien tout ce qui anime l’instrument qu’est la trompette vers l’expression musicale, qui est l’objet final. S’il y a, surtout chez les Blancs (Bix Beiderbecke, Ruby Braff) quelques autodidactes en jazz, aucun chef de file (Armstrong, Miles Davis, Wynton Marsalis) ne s’est passé des conseils d’un ou plusieurs professeurs, renommés ou obscurs. Cela dit, très tôt des concepts moins conservateurs se sont établis dans les milieux du jazz et des variétés, fruits de réflexions en fonctions de problèmes vécus et aussi de confrontation d’idées. La technique de base pour un instrument à embouchure, dans ce contexte, et selon Fred Gérard, consiste à avoir:

• de la résistance
• une grande étendue de registre
• du son

Le dernier point étant le plus négligé de nos jours. Ceci nécessite de maîtriser des paramètres dans un ordre logique. Tony Russo, comme Charles Colin, parle de «concentration intelligente de tous les instants». L’ordre des difficultés est le suivant:

1. manière d’emboucher
2. articulation
3. manière de «souffler»

Ce plan des «priorités» est à peu près celui établi par Roy Stevens, Charles Colin, Fred Gérard notamment.