La trompette et le cornet dans la jazz et la musique populaire

Il s’agit d’un âge d’or tant sur le plan de la technique instrumentale que sur le plan de la popularité.

Agamemnon, voyant que l’un de ses fils détenait la sagesse, lui acheta une trompette en or et lui dit: «Va maintenant, va par le monde claironner paix et joie […]». Louis sentit qu’il apportait paix et joie au monde entier. Il gonfla ses poumons, souffla une note fondue, qui monta si haut dans l’azur qu’elle y gela et resta en suspens dans le ciel, tel un diamant astral […]

(«Louis Armstrong», Henry Miller).

Seuls les héros sont chantés par les poètes: Louis Armstrong (1900-1971) a infléchi le cours de l’évolution du jazz à lui tout seul. Le cornet à la Nouvelle Orléans est le plus souvent l’instrument mélodique principal: il «chante» pratiquement toujours la première «partie», mais il s’inscrit dans un propos collectif. Artiste unique, dont l’inspiration exceptionnelle est en harmonie avec des possibilités physiques surprenantes, Louis évolue du jeu posé du style New Orleans vers une conception de soliste virtuose, aux brillantes incursions dans l’aigu: le premier pas est l’abandon du cornet au profit de la trompette dès 1926, le second est l’utilisation d’ensembles plus «étoffés» afin de mieux souligner son discours. Dès lors, au cours de la vogue du grand orchestre (années 1928 à 1940 environ), la trompette s’y signale par son dynamisme, sa brillance, ses riffs rutilants, son punch sans égal; de plus, le plus grand nombre de solos (lorsque le chef n’est pas le trompettiste vedette) lui est dévolu; le seul rival le plus menaçant sera le saxophone. Ces envolées de trompette sur écrin orchestral sont irrésistibles de panache et firent de la trompette «l’instrument roi» et souvent du trompettiste le «cabotin» de l’orchestre). Il nous semble évident que le grand responsable de l’orientation du jazz dans cette voie est Louis Armstrong dont les dons surprenants ne pouvaient s’accomoder de «structures collectives d’expression».

Les formes normales ici ne sont plus nécessaires tant l’instrumentiste a de réserves. Il est né avec une musculature et des poumons peu communs.

(Jean Greffin, «Cahiers du Jazz»)

[à propos de King Oliver:] Il me donnait des leçons et nous faisions de petits duos. Joe me répétait toujours de jouer la mélodie pour que les gens sachent ce que je faisais. J’étais fou, je faisais beaucoup de petites fantaisies, dans le genre de ce que l’on appelle le bop aujourd’hui. Je ne sais toujours pas ce qu’est le bop, si ce n’est qu’il y a un livre d’exercices appelé «Méthode Arban», beaucoup de notes pour travailler la lecture à vue […]

(Louis Armstrong, «Life» 1966).

En s’imposant comme soliste, Louis a fait éclater l’orchestre Nouvelle Orléans. En d’autres termes, par le fait de sa personnalité trop forte, Louis a rompu l’équilibre organique d’une musique polyphonique en ouvrant la voie à une nouvelle musique, plus individualiste celle-là.

(Roger Guérin, été 1970, «Jazz Hot»).

Les discographes indiquent le 28 mai 1926, séance de l’orchestre Erskine Tate pour Vocalion, comme la première apparition sur disque d’Armstrong à la trompette. Le «son» est plus «centré» et ouvert, et il y a un plus grand «abandon» dans le phrasé. Il s’adapte immédiatement à la liberté donnée par les progrès de facture de la trompette. Si ses quelques enregistrements «trompette et piano» (surtout «Weather bird rag» avec Earl Hines, déc. 1928) sont des leçons de trompette, l’accompagnement de grand orchestre convint magnifiquement à ce monstre sacré: bien que, dès 1927, son extraordinaire autorité, ses improvisations inspirées et son lyrisme plaçaient tout voisinage même talentueux dans le rôle de repoussoir. Bien entendu pour juger l’importance d’Armstrong, il faut se replacer dans l’époque. Louis est l’un des premiers à se servir de la 7ᵉ pour passer d’un accord à l’autre; il se sert beaucoup des accords diminués, des arpèges fort à propos. Mais

son improvisation ne consiste pas à égrener des notes, ni à remplir coûte que coûte chaque mesure par des notes […] il indique l’essentiel et, s’il prend tout son temps, c’est pour choisir chaque note, la plus belle et la plus chantante de celles que lui offre l’accord […] son jeu nous apparaît étonnamment aéré, d’une sobriété exemplaire, comme expurgé de toute note inutile

(Roger Guérin) et ceci s’accentuera avec l’âge. Dans cet esprit, dans sa troisième période (après 1940) le solo le plus remarquable me semble être «Blue turning grey over you» du 21 avril 1955:

il en dégage ce qu’il y a de plus simple et de plus évident.

(Christian Bellest, été 1970, Jazz Hot).

D’autres artistes orientent la trompette de jazz vers une conception plus technique: Ernst «Punch» Miller (1894-1971), Henry «Red» Allen (1908-1967) tous deux de la Nouvelle Orléans, et Cladys «Jabbo» Smith (*1908) originaire de Georgia. Ils utilisent la fast fingering, parfois au détriment de la cohésion du langage. Notons tout de même qu’en 1929, date des principales tentatives de ces trois artistes, les instruments sont moins maniables que ceux actuellement proposés par les facteurs. Miller est le moins connu; plus âgé que Louis, il fit de nombreux disques, notamment sous des pseudonymes, permettant d’apprécier son tempérament. A la fin de sa carrière il participa à un hommage à Louis dans leur ville natale pour la fête annuelle, aux côtés de Gillespie qu’il impressionna fort. Allen fut convié par la firme Victor à une série d’enregistrements pour rivaliser Armstrong; la façon qu’il avait de bousculer les mesures put surprendre, mais sa grande vélocité digitale impressionna et l’amena à être présenté par des critiques comme un précurseur du style bop. L’expérience de confronter Allen à une section rythmique moderne (1967, «Impulse») fut concluante; de même que ses confrontations (à cette période) avec Dizzy Gillespie et Clark Terry. Enfin «Jabbo» Smith, toujours actif en 1982, fut semble-t-il marqué par la version d’Armstrong de «West End Blues», dont l’introduction est un monument: