L'ornementation dans les concertos pour cor au XVIIIe siècle?

Dans le mouvement lent, où l’instrument solo n’est accompagné que des violons et de l’alto, on peut utiliser modérément quelques éléments de diminution et d’ornementation à des fins d’embellissement. Il est impossible d’utiliser des ornements de violon et de flûte comme modèles pour un concerto de cor en raison des possibilités techniques limitées de ce dernier et parce que, sur un instrument moderne, cela sonnerait comme un étalage superficiel de virtuosité (Ex. 2).

On remarquera particulièrement, vers la fin du mouvement, la pause sur la septième dominante (Sib), occasion de cadence qui, selon Quantz, devrait «se jouer en un seul souffle» (Ex. 3).

La cadence est «un ornement délibéré joué par une partie solo à la fin d’une pièce sur l’avant-dernière note de la basse, c’est-à-dire la quinte de la tonalité du morceau, en toute liberté et au gré de l’exécutant.»⁴¹ Il n’existe pas de règles générales pour jouer les cadences et l’on ne peut même pas en trouver dans les livres de musique qui conviennent à toutes les occasions. C’est à partir de l’ornementation d’un accord que ce sont développées «entre 1710 et 1716 les cadences maintenant courantes dans laquelle la basse doit s’arrêter […] Les pauses ou les arrêts ad libitum au milieu d’une pièce peuvent toutefois avoir une origine plus ancienne.»⁴² On trouve surtout ces dernières dans des pièces vocales, plus rarement dans les pièces instrumentales. Quantz caractérise ainsi l’essence des cadences pré-classiques: «La cadence n’a pas d’autre but que de surprendre soudain l’auditeur à la fin de la pièce et d’éveiller une autre impression particulière dans son esprit.»⁴³ «Les cadences doivent être issues du même sentiment que celui qui caractérise le morceau et contenir une brève répétition ou imitation de ses phrases les plus agréables.»⁴⁴ «On ne devrait pas se fourvoyer dans des tonalités trop éloignées ni jouer des notes sans relation avec la tonique. Une cadence brève doit garder tout le long la même tonalité.»⁴⁵ Ce point est particulièrement important dans un concerto pour cor; le cor à pistons moderne tente trop facilement le corniste à adopter un compromis et à permettre l’introduction de cadences de caractère tout à fait étranger à celui de l’oeuvre. Le contenu d’une cadence est déterminé par le sentiment principal du mouvement: «De même qu’une cadence gaie se compose de grands sauts, de phrases joyeuses, de combinaisons de triolets, de trilles, etc, une cadence triste consiste au contraire presque entièrement en petits intervalles combinés à des dissonances. Le premier modèle est approprié à une pièce joyeuse, le second à une pièce très triste.»⁴⁶

Avant de passer au concerto pour cor de Telemann, j’aimerais laisser le compositeur s’exprimer lui-même sur l’exécution de ses oeuvres. En 1725, dans la préface de son *«Harmonischer Gottesdienst…»*⁴⁷, il donna des instructions d’exécution qui sont aussi valables pour le concerto de cor. On peut ainsi lire à propos de la dynamique libre «que le début de chaque morceau appartient au f à moins que l’on ait expressément spécifié p au-dessous.» Le premier mouvement de son concerto pour cor est marqué Vivace, ce qui a déclenché pas mal de discussions au sujet du tempo. Les dictionnaires de musique modernes définissent Vivace par «vivant» (c.à.d.: «plus rapide que l’Allegro»⁴⁸). le «Musiklexikon» de Riemann, édition 1967, donne une définition plus exacte; Vivace est considéré comme étant d’abord une indication de sentiment ou de caractère: «On distingue un Vivace d’un Allegro non par le tempo, mais par l’accentuation.» Telemann lui-même donne les indications de tempo suivante: «Presto, allegro, vivace, etc. très rapide, rapide, joyeux, etc.». Ainsi, Vivace, qui ne vient qu’en troisième place, indique un tempo joyeux, pas trop rapide pour le premier mouvement du concerto de cor. Telemann utilise les tempos lents suivants: «Adagio, largo, affettuoso, etc., très lent, lent, alerte, etc.»

Quantz donne des conseils plus détaillés quant au tempo: «Le critère que je trouve le plus utile pour le tempo […] est le pouls d’un homme en bonne santé», ce qui correspond au tempo standard de MM = 88.⁴⁹ Il divise les tempos en trois groupes principaux: «Ils sont en mesure 4/4 et comme suit: 1) l’allegro assai, 2) l’allegretto, 3) l’adagio cantabile, 4) l’adagio assai.»⁵⁰ Ceci donnerait les catégorie suivantes: (A)

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A

C = ♩ = 160 MM, ¢ = ♩ = 160 MM Allegro assai
C = ♩ = 80 MM, ¢ = ♩ = 80 MM Allegretto
C = ♪ = 80 MM, ¢ = ♪ = 80 MM Adagio cantab.
C = ♪ = 40 MM, ¢ = ♪ = 80 MM Adagio assai

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Quantz inclut dans le premier groupe «l’allegro di molto, le presto, etc. Dans le second, l’allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato, etc. Dans le troisième, le cantabile, l’arioso, le larghetto, le soave, le dolce, le poco andante, l’affettuoso, le pomposo, le maestoso, le tempo alla siciliana, l’adagio spirituoso, etc. Le quatrième groupe comprend l’adagio pesante, le lento, le largo assai, le mesto, le grave, etc.»⁵¹

Le tempo indiqué par «poco allegro, vivace ou habituellement juste allegro seul» est décrit par Quantz comme un sous-groupe, «une sorte d’allegro moderato, situé pour ainsi dire entre l’allegro assai et l’allegretto».⁵² D’après ce qu’il indique, cela donnerait ♩ = 120 MM en mesure 4/4.

Les catégories correspondantes sont indiquées pour les autres mesures.⁵³ Dans le premier groupe, 3/4, lorsqu’il n’y a que des croches, ♩. = 107 MM et également en 3/8, ♪. = 107 MM. Pour le groupe intermédiaire («allegro moderato»), on a:

• en 2/4 ou 6/8 rapide ♩ ou ♩. = 160 MM,
• en 12/8 «lorsqu’il n’y a pas de double-croches» ♩. = 160 MM,
• en 3/4 «lorsque les passages se composent de double-croches ou de triolets […]» ♩ = 160 MM «lorsqu’il n’y a que six notes rapides dans chaque mesure dans les passages» ♩. = 80 MM.

Pour un «adagio cantabile en 3/4, quand le mouvement est écrit […] en croches», on a ♪ = 80 MM. «Mais si le mouvement ne comporte que des noires» ♩ = 80 MM. Adagio assai, mesto ou lento ♪ = 80 MM et le même tempo s’applique à un «arioso en 3/8». Un alla siciliana en 12/8 se joue ♪. = 160 MM.

Les définitions de Johann Gottfried Walther proposent aussi des définitions intéressantes. Dans son «Musikalisches Lexikon» de 1732, il décrit vivace comme «vivant» et largo comme «très lent, comme prolongeant la mesure […] Chez certains compositeurs, il indique un mouvement plutôt plus rapide que l’adagio.»

Leopold Mozart⁵⁴ considère le tempo vivace comme «le tempo intermédiaire entre rapide et lent.» Ses indications de tempo vont de prestissimo, qui «indique le tempo le plus rapide», jusqu’au grave, «vraiment lent», en passant par onze degrés intermédiaires.

J’aimerais conclure mes remarques par quelques exemples. L’exemple par excellence du mouvement entièrement explicite est le Largo du concerto en Ré majeur de Telemann. Il existe très peu d’endroits dans ce mouvement qui se prêtent à des ornements ou des diminutions. J’ai utilisé l’appoggiature, le mordant, le coulé et la tirata (particulièrement facile à jouer sur le cor naturel) dans les mesures 6 et 7 à la place des intervalles de sixtes (Ex. 4).

On trouve des diminutions explicites de Telemann dans le troisième mouvement où l’accord de 3 sons montant dans l’orchestre donne lieu à des groupes de triolets dans la partie solo. On peut toutefois utiliser des «changements sporadiques» et des «ornements essentiels» dans les répétitions à l’intérieur du même mouvement (Ex. 5).

Dans le premier mouvement du concerto pour cor (n° 1) de Christoph Förster, nous trouvons des «changements sporadiques» et quelques ornements déjà écrits par le compositeur. Une phrase en accord de tierce séquentielle étendue dont la forme originale est probablement (Ex. 6A) devient ce qui suit lorsqu’on remplit les tierces par des coulées «dans le style Lombard», un trille et une tirata rapide (Ex. 7).

Dans les mesures suivantes, le compositeur a spécifié une diminution (Ex. 8).

A la mesure 70, afin d’adoucir la dissonance entre le premier violon et le solo, le mordant explicite est précédé d’une brève appoggiature et à la mesure suivante il y a des diminutions dans les accords brisés (Ex. 9).

Aux mesures 80 et 81, on peut ajouter une brève appoggiature aux syncopes: Ex. 10.

Dans le second mouvement, adagio, «toutes les notes doivent être, pour ainsi dire, caressées et câlinées, mais jamais détachées durement, à moins que le compositeur n’ait voulu que certaines notes soient brèves et détachées»⁵⁵. Habituellement, «la tendre nature de l’adagio s’exprime par des notes soutenues et liées»⁵⁶ et l’on doit à tout prix le jouer «cantabile». C’est pourquoi il a fallu ajouter quelques liaisons. On peut utiliser deux coulés dans les dernières mesures (Ex. 6). L’avant-dernière note qui ne porte qu’un signe de trille (Ex. 10A) peut retarder le trille au moyen d’un grupetto (Ex. 10B).