Le Concerto de Haydn pour trompette

Dans la partie I de cet article, des extraits de partitions ont illustré les variations écrites que l'on rencontre. L'espace disponible pour cette série de 3 articles (II l'interprétation, III la réception) est très restreint. Je développerai dans une publication ultérieure l'analyse qui, pour l'instant, n'est qu'amorcée (j'y présenterai p. ex. des vérifications des partitions à partir de l'original que je vais recevoir en microfilm et je reproduirai des interviews et lettres d'interprètes).

II. L'interprétation

La plupart d'entre nous savent à quel point l'on peut traduire d'une langue à l'autre superficiellement (les mots) ou substantiellement (quant à l'esprit ou au contenu de ce qui est à dire). En français, le mot «traducteur» se dit «interprète». Ce parallèle nous met sur la piste de notre problème.

Il ne suffit pas, en musique, de jouer des notes (les mots) — cela, tout le monde le sait. Encore s'agit-il de distinguer entre l'essentiel (les mots clés) et l'accessoire, de bien placer la ponctuation (les virgules, les points, les paragraphes) sans s'éloigner du style prévu (du type d'expression voulu par l'écriture originale), sans perdre le contenu (l'intention que poursuit celui que raconte l'histoire), le but général de l'interprète étant notamment de rendre l'esprit des mouvements (des chapitres) et de l'œuvre (du livre).

L'esprit et le contenu de l'œuvre

Comment les définir, les retrouver?

Assez peu de chose semble avoir été écrit sur ce concerto. Je n'ai pas encore pu fouiller dans toute la littérature. Peut-être quelques indications seront déjà intéressantes. Elles repartent de la personnalité du compositeur, de la position sociale et de son époque.

Haydn fut (dit-on) l'un des cinq génies de l'histoire du monde à avoir joui d'une parfaite santé physique et mentale. Éclatant de santé, autrichien, notre auteur était connu pour son humour. Sa position personnelle à la cour (1761-1790) impliquait beaucoup de sacrifices — énormément de travail et de solitude — tout en lui offrant des avantages. Il a pu se livrer à des expériences et il était motivé à le faire, p. ex. à faire jouer différentes versions de compositions pour orchestre et à les remanier, selon le succès obtenu par certaines parties, ou à introduire des instruments nouveaux ou des manières nouvelles d'en jouer (Karajan, p. 9).

Il a pensé se servir de dés pour composer. Tard dans la nuit, après des journées surchargées, il a appris à jouer lui-même du «baryton», en six mois d'efforts, afin d'épater son patron qui ne jouait que médiocrement de cet instrument et pour prouver à celui-ci qu'on pouvait aller beaucoup plus loin (Hughes, p. 39). Une des cantates de Haydn (Die Erwählung eines Kapellmeisters) traite ironiquement du choix d'un chef d'orchestre (Kobald, p. 224).

Si ce compositeur a écrit un concerto pour une nouvelle trompette, ce n'était sans doute pas seulement parce qu'un trompettiste de la cour était son ami, mais en vue — peut-être était-ce l'intention principale — de lancer un défi. L'instrument mis au point par Weidinger était fort imparfait et difficile à jouer (sons de force et de qualité inégales). Tenschert (p. 213) écrit que cette trompette n'était pas encore «complètement développée» à l'époque de la composition. Écrire pour cette trompette était aventureux.

Composée en 1796 l'œuvre écrite pour «trompette solo, 2 violons, 2 violas, basse, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes et 2 grosses caisses» (Hoboken, HV 22, Nr 1) ne fut jouée qu'en 1800, dans le Burgtheater à Vienne (Robbins, p. 35).