Jazz et Cor

Ce titre lui-même semble contradictoire. Quoi, jouer du jazz (improviser?!) sur cet instrument, le plus classique des cuivres? Sa sonorité veloutée et dorée et sa technique lente ne sont-elles pas à l'opposé de la sonorité rugueuse et de la technique leste des instruments de jazz traditionnels? Eh bien, oui et non. Curtiss Blake d'Anchorage, Alaska, vient de constituer une discographie du cor dans le jazz (qui paraîtra sous la rubrique Records de C. Leuba dans le Horn Call) dans laquelle il énumère plus de 250 enregistrements permettant d'entendre plus de 100 cornistes différents. Dans certains, le corniste est le principal exécutant, la plupart du temps il s'intègre à un plus grand ensemble. Donc, cela est possible et cela a été réalisé. Regardons-y de plus près.

A la page 16 de l'ouvrage intitulé A Pictorial History of Jazz de Orrin Keepnews et Bill Grauer, on trouve une photo du Fate Marable Band qui jouait sur le bateau S. S. President en 1918. La distribution est pleine de noms célèbres: Louis Armstrong, trompette, Baby Dodds, percussions, Johnny St Cyr, banjo; Pops Foster, basse; et l'on découvre en plein milieu Dave Jones tenant un «mellophone», ressemblant beaucoup à un cor à pistons doigtés à la main droite au lieu de la main gauche. Sur une autre photo du même ensemble prise un an plus tard, on peut voir deux «mellophones», en plus des instruments classiques des premiers ensembles de jazz. La photo de la Friars Society Orchestra de Chicago prise en 1922 montre un cor simple en Si♭ en face du trompettiste Paul Mares.

Il est difficile de savoir dans quelle mesure et de quelle façon on employait les cors; on aimait souvent montrer sur ces photos publicitaires autant d'instruments que possible (ce qui indiquait aussi combien de parties différentes étaient demandées au même musicien). Doc Cook exhibe son Dreamland Orchestra 1923 avec deux fois plus d'instruments que de musiciens, y compris deux banjos, un «sousaphone», toutes les espèces possibles de saxophones et de clarinettes, et un «mellophone» en même temps qu'un cor simple en Si♭. Les Moulin Rouge Syncopators s'affichent avec les mêmes instruments habituels plus des timbales, un cor, une mandoline et trois megaphones.

Hormis cette présence occasionnelle du cor, l'emploi de ce dernier dans le jazz était au début assez rare pour les raisons que nous avons notées précédemment: la technique lourde et la sonorité veloutée. Les exigences de l'orchestre de jazz devaient changer pour que le cor puisse y trouver sa place. C'est ce qui arriva.

Dans le vieux jazz, on apprenait à jouer sans maître ni musique écrite, juste en pratiquant sans cesse, en écoutant des enregistrements et en piquant les trucs de musiciens plus chevronnés. Mais dès le début des années 30, les musiciens qui venaient au jazz commencèrent à ne plus être seulement des autodidactes, à cause du développement important de la musique à vent après la Première Guerre mondiale. Bon nombre des membres d'orchestres militaires de cette guerre fondèrent à leur retour des fanfares locales. Presque chaque école eut sa fanfare, ne serait-ce que pour jouer lors de compétitions sportives. La guerre avait aussi donné à beaucoup de facteurs d'instruments l'occasion de développer leur entreprise du fait des nouveaux besoins de nombreuses fanfares militaires. Après la guerre, ils envoyèrent des représentants (comme dans le musical Music Man) dans les grandes et les petites villes, ainsi que les écoles, pour lancer des programmes de musique et maintenir ainsi la demande.

A partir des années 30, les programmes de concerts des collèges américains amenèrent des milliers de musiciens aux instruments de jazz, mais leur formation était essentiellement conforme à la tradition européenne. Il était inévitable que certains se tournent vers le jazz et commencent à lui appliquer des formes et des techniques européennes. Des tentatives avaient déjà eu lieu précédemment pour créer un «jazz symphonique» (par ex. Scott Joplin, Paul Whiteman, George Gershwin), mais il n'y eut dans ce sens que des expériences isolées jusque dans les années 40 où la tendance se généralisa.

Stan Kenton est un exemple de la nouvelle influence de la tradition européenne sur les groupes «swing» des années 40. Son ensemble obtint pour la première fois un succès national avec Artistry in Rhythm, air écrit sur un thème de «Daphnis et Chloé» de Ravel. Les arrangements de Kenton sont remarquables pour leur complexité plus grande, leur harmonisation plus riche et leurs partitions pour grands ensembles. Woody Herman, qui dirigeait un autre ensemble des années 40, marquait une préférence pour les arrangements compliqués utilisant des techniques et des appareils européens. En 1946, Stravinsky écrivit pour lui Ebony Concerto.

Le premier groupe à utiliser des cors de façon régulière fut peut-être celui de Claude Thornhill qui avait étudié au conservatoire de Cincinnati et au Curtis Institute of Music. En 1946, ce groupe jouait un mélange apprécié du public de styles classique, pop et jazz, inhabituel en ce qu'il soulignait la sonorité riche de l'ensemble plutôt que son aptitude à «balancer». L'influence des impressionnistes est évidente. Pour citer Gil Evans, principal arrangeur de Thornhill: