Le Concerto de Haydn pour trompette

Avant de passer à la partie III de cet article, j'aimerais brièvement revenir à la question de la partition. Entretemps, j'ai reçu le microfilm du manuscrit de Haydn. Quelle expérience excitante... en voyant surgir la vie d'une écriture personnelle sur le grand écran d’un appareil lecteur, j’ai l'impression d'entrer en contact direct avec le compositeur. Erreur, bien sûr, car il faudrait encore savoir déchiffrer les conventions d'écriture de l'époque et les subtilités d'une écriture personnelle. Il reste tout de même qu'on est plus près des intentions de l'esprit qui est à l'origine de l'œuvre! Autre difficulté: ce manuscrit a été écrit rapidement; son auteur a mis certaines indications à l'intention de l'exécutant, mais probablement pas toutes, parce qu'à l'époque cela n'était pas nécessaire (style connu), ou par oubli. Enfin, il me semble finalement que les déviations par rapport aux meilleures éditions ne sont pas très grandes.

Voici quelques constatations: (1) La trompette solo (mesure 8) commence par un f, mais contrairement à plusieurs éditions le début de l'exposé du thème (mesure 37) n'est pas marqué par le compositeur, ni p (ceci est l'indication pour l’orchestre), ni f, comme beaucoup d’éditions le prescrivent: extr. 1. Pas de liaisons, donc, dans aucune des mesures qui en portent dans plusieurs éditions même dans les meilleures (mesures 38, 39, 42, 46, 48). Et puisqu'à d'autres endroits les liaisons sont marquées, on ne peut donc pas dire que le compositeur ait volontairement laissé cette possibilité de différenciation à l'appréciation de l'interprète.

(2) La partie trompette solo de l'Andante est effectivement marquée p. Je relève surtout les passages suivants pour des détails qui me semblent stratégiques et ne sont pas repris dans les éditions: extraits 2. La mesure 21 est presque toujours présentée en legato deux notes par deux notes, ou legato toute la mesure; l'original ne suggère-t-il pas une ponctuation meilleure? Quant aux 3 notes stratégiques de la mesure 38, peut-être les plus controversées de toute l'œuvre (à entendre les interprétations) beaucoup d'éditions les marquent en legato. Selon ma lecture, l'original ne porte pas cette indication (je vérifierai ce point, le jour où je verrai le document original à Vienne).

(3) Pour terminer, deux remarques sur des détails moins importants, mais peut-être pas tout à fait négligeables. L'original donne raison à l'édition Redlich (mesure 86). Cet ornement commence donc par la note en dessous, l'impression que donne ce passage ainsi joué en est transformée — on reste «en bas», on n'exprime pas l'idée «d'aller vers le haut». Enfin, nous savons tous que l’interprète est plus souvent qu'il ne faudrait, tributaire des conventions d'écriture (exemple: mesure 53). Bien entendu, ce texte non recopié par l'auteur lui-même, comporte les caractères d'un authentique manuscrit premier. Il a été «jeté sur le papier». Il se dégage une vue d'ensemble, une structure (les groupes de notes sont graphiquement bien reliés, se détachant comme de petites unités vivantes); d'un autre côté, le texte contient des oublis et des erreurs de détail. La manière d'écrire les sauts d'octave (mesure 210, 211) pourrait faire réfléchir: y a-t-il là plus qu'une commodité d’écriture? Une indication que les notes en bas et en haut sont d'importance égale?

III. La réception

Depuis une dizaine d'années les moyens technologiques de diffusion de la musique — des media électroniques jusqu'aux enregistrements privés en passant par les disques — arrosent journellement de musique une telle quantité de gens qu'on en vient à oublier complètement les limites de l'accès aux œuvres. Et si par extraordinaire quelqu'un réfléchit, p. ex. à la diffusion du concerto dont il est ici question, la tentation est grande de se dire: tout le monde peut y accéder, il suffit d'acheter le disque, etc. En fait, l'examen attentif du problème révèle énormément d'obstacles, beaucoup plus qu'on n'en imagine d'abord.