On comprend mieux ces lignes lorsqu'on découvre qu'Arban avait beaucoup de peine à révéler ses connaissances par écrit. Ses textes sont truffés d'affirmations incontrôlées. On découvre avec étonnement qu'il n'a pas su ou pas pu approfondir correctement certains problèmes comme, par exemple, la respiration, la pose de l'embouchure. Il profite souvent des textes explicatifs pour dénoncer et attaquer ses ennemis. Il termine son Avant-Propos : «[...] en un mot, je me suis toujours appliqué à conduire, sans qu'il se décourage, l'élève jusqu'aux dernières limites de l'exécution, du sentiment et du style qui doivent caractériser la nouvelle école.»
Suit une Tablature des harmoniques du corps sonore. Arban affirme que l'étendue du cornet à pistons va du fa dièze grave au contre-ut, précisant que les extrêmes sont difficiles et qu'«il n'est pas donné à tout le monde de parcourir avec facilité cette étendue tout entière». Au vu de sa Méthode, mais aussi des morceaux de son répertoire, on peut supposer qu'Arban ne se hasardait pas très souvent à jouer dans l'aigu.
Il préconise Le cornet à pistons en Ut qui «est des plus brillants et possède même un timbre plus distingué que celui en Si bémol». Il cite la «Deuxième Tablature [...] qui, d'ailleurs, est fort usitée en Allemagne». Ce système consiste à tirer la coulisse du 3e piston d'un demi-ton (Do-0 / si-2 / si bémol-1 / la-1+2 / la bémol-3 / etc.; on peut ainsi descendre jusqu'au fa naturel grave).
Avec La position de l'embouchure sur les lèvres, Arban ne se creuse pas la tête : «L'embouchure doit se poser au milieu de la bouche, deux tiers sur la lèvre inférieure et un tiers sur la lèvre supérieure [...].» Il ne justifie cette position que par le fait que c'est celle qui lui convient personnellement le mieux. Il ajoute : «Pour faire sortir les notes hautes, il est nécessaire d'opérer une certaine pression sur les lèvres» [...] «il faut tirer les coins de la bouche [...]». Quelle ironie ! Cela fait des générations qu'on tente d'atténuer les effets désastreux de ces défauts. Sur la Manière d'attaquer le son, Arban ne voit, pour débuter, qu'un «tu» bien propre. «La manière d'attaquer le son» écrit-il, «laisse voir immédiatement si vous avez un bon ou un mauvais style [...]». C'est la raison pour laquelle il consacre toute la première partie de sa Méthode à ce genre d'exercice : «Je ne passerai au coulé que quand l'élève saura parfaitement attaquer et poser le son.» En fait ce «tu» obsédant désensibilise toute l'émission. Au lieu d'être une simple forme d'articulation il devient le seul moyen d'émettre un son.
Les connaissances d'Arban sur la respiration sont bien fragiles : «[...] le ventre ne doit pas se gonfler, il doit, au contraire, remonter au fur et à mesure que la poitrine grossit par l'effet de l'aspiration.» Il semble bien qu'Arban s'inspire ici plus de la célèbre (et néfaste) position (esthétique) du militaire au signal que de la logique naturelle.
Avec le deuxième chapitre de textes, Arban aborde les problèmes de style, en particulier les «défauts à éviter». En fait, il effraye l'élève en énumérant, avant même de lui faire essayer les exercices, tous les défauts auxquels il sera exposé. Arban lève le doigt de la même façon lorsqu'il parle de «la pose du son» (émission), de «l'attaque du son», ou d'autres sujets. Il conclut par une sentence sévère : «Les mauvaises habitudes sont généralement trop enracinées chez les musiciens qui jouent des instruments de cuivre pour céder à un seul avertissement et on ne saurait leur faire une assez rude guerre.»
J'invite le lecteur à porter une attention soutenue au paragraphe qui suit :
Arban s'adresse-t-il à des débutants? Cela semble évident, puisqu'il indique les doigtés pour ses premiers exercices, invitant l'élève à les apprendre par cœur le plus rapidement possible. Pourtant, tous ceux qui se servent de la Méthode Arban pour enseigner sont d'accord pour dire qu'elle débute mal. En effet, après quelques brefs conseils et exemples, Arban lance l'élève dans des exercices tellement abrupts (hauteur et rythmes) qu'aucun débutant ne peut les aborder sans accumuler une quantité de défauts (crispation, mauvaise position, massacre des lèvres, mauvaise respiration, etc.), ceux-là même qu'Arban dénonce avec tant de véhémence ! En clair : Arban provoque lui-même les défauts qu'il dénonce.
Après ce début cahotant, Arban s'organise et établit un plan de développement en 7 points : «Le Coulé», «Des Gammes [...]», «Les notes d'agrément», «Les Intervalles», «De l'Accord [...]», «Le Coup de Langue», «14 Etudes caractéristiques et 12 Fantaisies et Airs variés».
Dans le texte d'explication des «Etudes sur le coulé», Arban nous dit qu'il considère que cette partie «est sans contredit une des plus importantes». Il recommande de travailler surtout les exercices qui «se font spécialement par le mouvement des lèvres» [sur des doigtés fixes]. «L'intervalle de tierce est le plus difficile, car il se trouve souvent sur des degrés où il devient impossible d'avoir recours aux pistons pour aider à porter le son de la note basse sur la note haute.»
Arban mélange sans cesse de courtes explications techniques avec ce qu'il croit être juste ou faux, puis il s'enflamme soudain et lève un doigt accusateur vers «ces Messieurs» (les méchants ennemis des «gens de goût»), se permettant même de griffer au passage le grand corniste J.-Fr. Gallay (page 38) ! Voici un exemple d'une telle envolée : «Je ne donne donc ces exercices [les liés de tierces sur des doigtés fixes] que comme études, et je n'engage aucunement les élèves à s'en servir dans la pratique, ainsi que le font certains cornistes qui veulent appliquer au cornet à pistons un système qui n'a aucune raison d'être, puisque c'est un instrument des plus parfaits et des plus complets qui répudie plutôt qu'il n'exige des procédés factices dont l'effet paraîtra toujours détestable aux gens de goût.»
Ces propos provocateurs, fréquents dans les textes d'Arban, ont certainement contribué à creuser le fossé (encore perceptible de nos jours) entre cornistes et trompettistes.
Le procédé méthodologique qu'emploie Arban est presque toujours basé sur le schéma suivant : facile à difficile, lent à plus vite, hauteur moyenne à l'aigu et retour.
Après quelques exercices purement techniques, Arban tente généralement de «musicaliser» le problème sous la forme de petits morceaux (sauf pour les gammes et les intervalles). C'est un élément positif, mais le genre de musique qu'il adopte à cet effet est aujourd'hui tombé en désuétude.
Dans le chapitre des gammes, Arban conseille de mécaniser les mouvements à l'aide du métronome. Il développe surtout les exercices sur les gammes majeures et chromatiques, négligeant les mineures et ignorant toutes autres formes de gammes.
La présentation des «Notes d'agrément» est sommaire (sujette à caution). Arban la ponctue de considérations personnelles telles que : «Il ne faut pas abuser de ce genre d'agrément [le portamento] car il deviendrait de mauvais goût...», «Il n'y a réellement que le trille d'un demi-ton qui soit supportable.», «[...] j'ai réuni à dessein, avec profusion, tous les genres de notes d'agrément. Mais il faut bien se garder d'en abuser ainsi dans la pratique, car cela serait du plus mauvais goût.»
On le constate, l'art de l'ornementation s'est perdu... La sobriété, la rigueur et la fidélité au texte éliminent les dernières libertés mélodiques des instrumentistes, provoquant ainsi l'épanchement sentimental de l'expression, caractéristique de cette époque.
Les exercices de la Méthode Arban sont toujours très graduels, apaisants, destinés à créer l'illusion du progrès (je dis illusion parce qu'en fait, si un élève a accumulé des défauts, aucun exercice, aucun texte de la Méthode ne lui permettront de les corriger; la Méthode Arban ne peut réellement servir qu'à ceux qui, par chance, ont trouvé la façon correcte de jouer).
Arban ne stimule jamais l'analyse ou l'imagination de l'élève. Il prône le «courage», la «conviction», le «travail», «[...] et les efforts que l'on aura faits pour vaincre certaines impossibilités montreront bien vite qu'elles ne sont qu'apparentes. Elles n'offriront d'obstacle insurmontable qu'aux artistes [sic] qui, par paresse, [...]». Ce sont de jolis principes. Ils sont malheureusement incompatibles avec un enseignement instrumental sensé.
L'avant-dernier chapitre de la Méthode est consacré au fameux coup de langue dont Arban a été le grand spécialiste («Grâce à ce genre d'articulation, il n'y a plus de traits difficiles; on peut arriver à jouer aussi facilement que le fait la flûte [...]»).
«La dernière partie» est introduite par un texte qui ressemble à un testament, une sorte de message (chiffré) permettant de découvrir l'île au trésor (le trésor étant de pouvoir jouer au moins aussi bien qu'Arban !)...
Après avoir encouragé l'élève à travailler sur les longues pages d'exercices de sa Méthode, Arban lui fait franchir l'ultime épreuve : «J'ai composé les quatorze études suivantes dans le but d'inculquer [inculquer = imprimer dans l'esprit à force de répéter, Diet. Quillet] aux élèves une invincible force de volonté. Ils se fatigueront sans nul doute [...]». Alors, au passage, Arban offre un petit truc pour tenir le coup : «On peut, sur le cornet à pistons, obtenir, ainsi que le font les chanteurs, des sons clairs en ouvrant les lèvres, et des sons voilés en les resserrant. Ce sera un excellent moyen de se reposer sans cesser de jouer [...]».
Arban nous a enfin mené là où il le désirait : «Les douze grands morceaux qui viennent ensuite sont le résumé des divers enseignements contenus dans ce volume [...]», de fait, il s'agit ni plus ni moins des morceaux qui ont fait sa gloire et sa réputation de cornettiste virtuose. Le but de la Méthode est d'amener l'élève à jouer les «mélodies propres à former le goût de l'élève [...]», c'est-à-dire, de confirmer le sien (celui d'Arban).
«Là s'arrête naturellement ma tâche de professeur [...]». Arban n'aime pas écrire, il l'a déjà dit : «Il y a des choses qui peuvent se transmettre de vive voix, mais qui ne sauraient être confiées au papier sans engendrer la confusion et l'obscurité, ou sans tomber dans l'enfantillage». Dans un certain sens il a raison, surtout lorsqu'un auteur n'a pas les idées très claires.
Il laisse entendre qu'«il y a d'autres choses encore d'un ordre si élevé et si subtil, qu'elles se refusent à l'interprétation de la parole aussi bien que de l'écriture. On les sent, on les devine, on ne les explique pas.» Une dernière envolée : «Ces choses constituent le haut style, la grande Ecole que j'ai la noble ambition de vouloir fonder pour le cornet à pistons, comme ils existent déjà pour le chant et la plupart des autres instruments.»
Sa Méthode se termine par ses plus précieux conseils, par un appel à la providence et à l'illumination révélatrice.
Conclusion
Arban défend des idées bien arrêtées. En ce sens il s'est involontairement pris à son propre jeu : en voulant œuvrer pour le progrès, il a réussi à enfermer le cornet à pistons dans un système et dans un genre. Il se réfère sans cesse au «bon goût», ne se doutant peut-être pas à quel point cette notion est changeante. En qualifiant sa Méthode de complète, il en a, par là même, fixé les limites.
Voyons : le contenu musical n'est pas extraordinaire, les lacunes sont graves (aucune allusion à la maîtrise du souffle, rien que des recommandations d'obéissance et de soumission). Il commence l'enseignement de l'instrument avec la notation musicale, au lieu de débuter par la reconnaissance des sons, des sonorités et des éléments spécifiques du cornet à pistons.
Alors, pourquoi le succès incroyable de son ouvrage ?
Il est certainement plus facile pour des élèves de suivre un chemin bien tracé, d'obéir plutôt que de réfléchir.
D'autre part, Arban ne cesse de faire des promesses (Si tu fais bien ce que je te dis de faire, tout s'arrangera — sous-entendu : si cela ne s'arrange pas, c'est que tu ne fais pas correctement ce que je te dis de faire), l'alibi malhonnête d'une quantité de «méthodes» instrumentales, même contemporaines. Arban, par le sérieux qu'il donne à l'aspect de sa Méthode et par l'ampleur de ses développements inculcatoires (j'invente le mot à sa mémoire) représente depuis 112 ans l'espoir pour des milliers de jeunes adeptes des instruments de cuivre qui rêvent d'en jouer. Le pourcentage effarant d'échecs qu'elle a fait subir devrait enfin nous inciter à chercher d'autres chemins.
Au début de ce siècle, une douzaine d'années à peine après le décès d'Arban, une poignée de Noirs des Etats-Unis (les Buddy Bolden, King Oliver, Freddy Keppard, Louis Armstrong, etc.) parvenaient, avec une puissance magnifique, à dégager le cornet à pistons de la fixité vers laquelle Arban l'avait conduit, lui insufflant par le jazz une nouvelle vie par la liberté et la création.
Et maintenant, où en sommes-nous?²