Diese Zeilen von Arban versteht man besser, wenn man erkannt hat, dass er seine Kenntnisse nur mühsam zu Papier zu bringen wusste. Sein Text weist zahlreiche unkontrollierte Aussagen auf. Man entdeckt auch, dass es ihm nicht gelungen ist, einige Probleme wie das Atmen oder den Ansatz des Mundstückes zu vertiefen. In seinen Erläuterungen greift er oft seine «Feinde» an. Er schliesst sein Vorwort wie folgt: «... ich habe mich immer bemüht, den Schüler, ohne ihn zu entmutigen, bis an die letzte Grenze der Ausführung, des Gefühls und des Stils, welche für die Neue Schule charakteristisch sind, zu führen.»
Folgt eine Tabulatur der Naturtöne des Klangkörpers. Arban versichert, dass der Tonumfang des Kornetts à pistons vom Fis bis zum c''' reicht, fügt aber hinzu, dass die Extremen schwer zu spielen sind, und dass «es nicht jedem gegeben ist, mit Leichtigkeit den ganzen Tonumfang zu durchspielen.» Angesichts seiner Methode und auch der Stücke seines Repertoires kann man behaupten, dass Arban selbst es nur selten wagte, die hohen Töne zu spielen.
Er preist das C-Kornett à pistons an, weil es «das glänzendste ist und eine vornehmere Klangfarbe hat als das B-Kornett». Er zitiert die «Zweite Tabulatur..., die übrigens in Deutschland viel gebraucht wird.» Dieses System besteht im Ziehen des 3. Ventilzuges um einen Halbton (c'-0 / h'-2 / b'-1 / a'-1+2 / as'-3 / usw.; man kann so bis zum f' hinabsteigen).
Was die Stellung des Mundstückes auf den Lippen betrifft, bleibt Arban sehr oberflächlich: «Das Mundstück wird mitten auf den Mund, 2/3 auf die Unterlippe, 1/3 auf die Oberlippe, gesetzt ...» Er rechtfertigt diese Behauptung nur durch die Feststellung, sie sei diejenige, die ihm am besten passe. Er fügt hinzu: «Um die hohen Töne zu erzeugen, ist es notwendig, einen bestimmten Druck auf die Lippen auszuüben...» «Man muss die Mundwinkel nach aussen ziehen...»
Welch Ironie! Seit Generationen wird versucht, die unglückseligen Folgen dieser Fehler auszurotten. In der Art, den Ton anzustossen, sieht Arban anfangs nur ein sauberes «tü». «Die Art, den Ton anzustossen, lässt sofort erkennen, ob Sie einen guten oder einen schlechten Stil haben.» Aus diesem Grund widmet er den ganzen ersten Teil seiner Methode diesem Übungstyp: «Ich werde erst zum Legato übergehen, wenn der Schüler den Ton genau anstossen und setzen kann.» In der Tat wirkt sich dieses ewige «tü» abstumpfend auf die gesamte Tonansprache aus. Anstatt einfach eine Artikulationsform zu sein, wird es zum einzigen Ansprachemittel eines Tones.
Arbans Kenntnisse über das Thema Atmen sind sehr gering: «... der Bauch darf nicht gebläht werden; im Gegenteil, er muss mit dem Erweitern des Brustkorbes durchs Einatmen hochgezogen werden.» Arban wird wohl hier mehr von der berühmt-berüchtigten (ästhetischen) Stellung des Soldaten beim Signalblasen beeinflusst als von der naturgegebenen Logik.
Im zweiten Textkapitel geht Arban zu Problemen des Stils über, insbesondere zu den «zu vermeidenden Fehlern». Er schüchtert den Schüler ein, indem er, noch bevor er ihn die Übungen versuchen lässt, alle Fehler aufzählt, die auf ihn harren. Ähnlich geht er vor, wenn er von dem «Tonsetzen» (Ansprache), dem «Tonanstoss» oder anderen Themen spricht. Er schliesst in strengem Ton: «Die schlechten Gewohnheiten sind bei den Blechbläsern meistens zu tief verwurzelt, als dass eine einzige Warnung genügen würde, und man kann sie gar nicht genug bekämpfen.»
Ich bitte den Leser, folgendem Abschnitt besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Die Frage: Richtet sich Arban an Anfänger? muss mit einem eindeutigen Ja beantwortet werden, bedenkt man, dass er seine ersten Übungen mit den Fingergriffen versieht und den Schüler auffordert, diese so schnell wie möglich auswendig zu lernen. Und doch sind sich alle, die die Méthode Arban benutzen, darüber einig, dass ihr erster Teil für den Anfänger schlecht ist. In der Tat setzt Arban nach einigen kurzen Ratschlägen und Beispielen seinem Schüler derart schwierige Übungen vor (Höhe und Rhythmus), dass es keinem Anfänger möglich ist, sie auszuführen, ohne eine Anzahl Fehler anzuhäufen (Verkrampfung, schlechte Stellung, Misshandlung der Lippen, falsches Atmen, usw.), eben jene Fehler, vor denen Arban nachdrücklich warnt. Krass gesagt: Arban selbst ruft die Fehler hervor, vor denen er einen warnen möchte.
Nach diesem zusammenhanglosen Anfang entwickelt Arban einen Plan in 7 Punkten: «Das Binden», «Über Tonleitern...», «Verzierungsnoten», «Intervalle», «Über den Akkord...», «Den Zungenschlag», «14 charakteristische Studien und 12 Fantasien und Airs variés».
Im erklärenden Text zu den «Studien zum Binden» sagt Arban, dass er diesen Teil als «einen der wichtigsten» betrachtet. Er empfiehlt vor allem die Übungen, die «speziell durch Lippenbewegungen gemacht werden» (auf feststehenden Fingergriffen), zu arbeiten. «Das Terzintervall ist das schwierigste, denn es befindet sich oft dort, wo es unmöglich wird, zu den Ventilen zurückzugreifen, um zu helfen, den Ton von der tiefen zur hohen Note zu tragen.»
Arban bringt wahllos kurze technische Erläuterungen und Urteile über das, was er für richtig oder falsch hält; weiter begeistert er sich für etwas und klagt «diese Herren» an (worunter man die «bösen Feinde der gens de goût» verstehen möge) und wagt es sogar, im Vorbeigehen den grossen Hornisten J.-Fr. Gallay (auf Seite 38) anzutasten! Hier ein Beispiel dafür: «Ich gebe also diese Übungen [das Terzlegato auf feststehenden Fingergriffen] nur als Studien, und fordere den Schüler keineswegs dazu auf, sie in der Praxis zu verwerten, wie es einige Hornisten machen, die für das Kornett à pistons ein System anwenden wollen, das hier sinnlos ist, da jenes ein aufs vollkommenste und vollständigste entwickeltes Instrument ist, das ein erkünsteltes Verfahren nicht verträgt, dessen Wirkung die gens de goût zweifellos mit Abscheu erfüllen würde.» Aufreizende Worte dieser Art, die bei der Lektüre von Arban häufig auftauchen, haben bestimmt dazu beigetragen, den (heute noch spürbaren) Graben zwischen Hornisten und Trompetern auszuheben.
Arbans methodologisches Vorgehen weist fast immer folgendes Schema auf: vom Leichten zum Schweren, vom Langsamen zum Schnelleren, von der mittleren Tonhöhe zu den hohen Tönen und zurück.
Nach einigen rein technischen Übungen versucht Arban meistens, das Problem (ausser wenn es um Tonleitern und Intervalle geht) in der Form von kleinen Stücken zu «musikalisieren», wohl ein positives Vorgehen, leider wirkt aber die Musik, die er dazu verwendet, heute veraltet.
Im Kapitel über Tonleitern rät Arban, die Bewegungen mit Hilfe des Metronoms zu automatisieren. Er entwickelt vor allem Übungen zu den Dur-, Moll- und den chromatischen Tonleitern und gibt überhaupt keine andere Art von Tonleitern an.
Die Erläuterungen zu den Verzierungsnoten sind spärlich (und mit Vorbehalt zu gebrauchen). Arban webt persönliche Bemerkungen ein: «man soll solche Verzierungsmittel [das Portamento] nicht zu oft benutzen, sie wirken dann geschmacklos...», «einzig der Halbtontriller ist wirklich erträglich.» «Ich habe absichtlich alle Arten Verzierungsnoten zusammengestellt. Man soll aber in der Praxis einen gemässigten Gebrauch davon machen, sonst entartet es in schlechtestem Geschmack.»
Man stellt fest, dass die Verzierungskunst verloren geht... Nüchternheit, Strenge, Texttreue vertreiben die letzten melodischen Freiheiten der Ausführenden und verursachen den übertrieben gefühlvollen Ausdruck, der für die Epoche charakteristisch ist.
Die Übungen der Méthode Arban werden stets stufenweise schwieriger, sie schaffen die Illusion des Fortschreitens (ich sage Illusion, denn in Wirklichkeit, wenn ein Schüler Fehler angehäuft hat, wird keine Übung, kein Text der Methode ihm sie austreiben helfen. Die Méthode Arban kann nur jenem dienen, der zufällig schon die richtige Spieltechnik gefunden hat).
Arban regt seinen Schüler nie zur Analyse oder zur Fantasie an. Er rühmt den «Mut», die «Überzeugung», die «Arbeit» und behauptet, «die Anstrengungen, die nötig gewesen sind, um gewisse Schwierigkeiten zu meistern, werden recht bald zeigen, dass es nur unmöglich geschienen hat. Unüberwindbares gibt es nur für den Künstler, der aus Faulheit...» Hübsche Grundsätze. Leider sind sie mit einem sinnvollen Instrumentalunterricht unvereinbar.
Das vorletzte Kapitel der Methode ist dem berühmten Zungenschlag gewidmet, dessen grosser Spezialist Arban war. («Dank dieser Artikulationsart gibt es keine schweren Notenfolgen mehr; man kann ein ebenso leichtes Spielen erreichen wie auf der Flöte...»)
«Der letzte Teil» wird von einem Text eingeleitet, der einem Testament ähnlich ist, einer Art (chiffrierten) Botschaft, die es erlauben sollte, die Schatzinsel zu entdecken (der Schatz wäre die Kunst, mindestens so gut spielen zu können wie Arban). Nachdem Arban den Schüler dazu angespornt hat, die langen Übungsseiten seiner Methode zu arbeiten, führt er ihn zur letzten Etappe: «Die folgenden 14 Studien habe ich in der Absicht komponiert, dem Schüler eine unbesiegbare Willenskraft einzuprägen. Er wird sich ohne Zweifel abmühen müssen.» Zwischendurch verrät Arban allerdings einen Trick, um durchzuhalten: «Auf dem Kornett à pistons kann man, wie es die Sänger tun, helle Töne erzeugen, indem man die Lippen öffnet, und verschleierte Töne, indem man sie schliesst. Eine ausgezeichnete Möglichkeit auszuruhen, ohne aufzuhören zu spielen.»
Endlich sind wir da angekommen, wohin Arban uns führen wollte: «Die 12 folgenden grossen Stücke sind die Zusammenfassung der verschiedenen Lehren des Buches...». In der Tat handelt es sich ganz einfach um die Stücke, die ihm seinen Ruhm und den Ruf eines virtuosen Kornettisten eingebracht haben. Das Ziel der Methode ist, den Schüler zu befähigen, «die Melodien zu spielen, die seinen Geschmack bilden können...», d.h. die seinen eigenen (Arbans) bestätigen.
«Hier endet natürlich die Aufgabe des Lehrers...». Arban schreibt nicht gerne, er hat es schon gesagt: «... es gibt Dinge, die man mündlich überliefern kann, die aber dem Papier nicht anvertraut werden können, ohne Verwirrung zu stiften oder kindlich zu wirken.» Er hat hier wohl recht, vor allem da, wo sich der Verfasser über das zu Vermittelnde nicht ganz im Klaren ist.
Er gibt zu verstehen, dass «es noch andere Dinge gibt, die derart erhaben, derart raffiniert sind, dass sie in Worte — egal ob gesprochen oder geschrieben — nicht ausgedrückt werden können. Man spürt sie, man errät sie, man kann sie nicht erklären.» Und zur guten Letzt: «Diese Dinge bilden den hohen Stil, die grosse Schule, die ich für das Kornett à pistons zu gründen wünsche, wie sie schon für den Gesang und für die meisten Instrumente besteht.»
Seine Methode endet mit seinen wertvollsten Ratschlägen: eine Anbetung der Vorsehung und der aufklärenden Eingebung.
Schluss
Arban vertritt ganz bestimmte feststehende Vorstellungen, und schlussendlich, ohne es zu wollen, widerspricht er sich selbst. Trotz, oder gerade in der Absicht, für den Fortschritt einzustehen, ist es ihm gelungen, das Kornett à pistons in ein System und ein Genre einzusperren. Unaufhörlich spricht er im Namen des «bon goût», war sich aber dabei wohl nicht klar, wie sehr sich dieser Begriff ändert. Indem er seine Methode als vollständig bezeichnete, hat er selbst ihre Grenzen abgesteckt.
Der musikalische Inhalt hat nichts Aussergewöhnliches, es bestehen schwerwiegende Lücken (kein Wort über die Beherrschung des Blasens, nichts als Aufforderungen zum Gehorchen und zur Unterwerfung). Er beginnt den Instrumentalunterricht mit der musikalischen Notation anstatt mit dem Erkennen der Töne, der Klangfarben und der fürs Kornett à pistons spezifischen Elemente.
Woher rührt also der unglaubliche Erfolg seines Werkes?
Für den Schüler ist es bestimmt leichter, einen gut abgesteckten Weg zu gehen, zu gehorchen, anstatt nachzudenken. Anderseits weiss Arban immer etwas zu versprechen. Wenn du so handelst, wie ich es dir anrate, dann wird alles gut gehen — folglich auch: wenn es nicht gut geht, kommt es daher, dass du meinen Ratschlägen nicht richtig folgst, das unehrliche Alibi einer grossen Anzahl (auch zeitgenössischer) Instrumental-«Methoden». Seit 112 Jahren ist Arban durch den Ernst, den er seiner Methode zu verleihen wusste, und durch das Ausmass seiner einprägsamen Ausführungen die Hoffnung tausender junger Liebhaber der Blechblasinstrumente, die davon träumen, eines zu spielen.
Der erschreckende Prozentsatz von Misserfolg, ja Scheitern, den sie sich zuzuschreiben hat, sollte uns doch endlich dazu antreiben, andere Wege zu suchen.
Am Anfang unseres Jahrhunderts, kaum 12 Jahre nach Arbans Tod, gelang es einer Handvoll Schwarzen in den Staaten (Buddy Bolden, King Oliver, Freddy Keppard, Louis Armstrong, usw.), das Kornett à pistons mit einem wunderbaren Schwung aus der Starre zu befreien, in die Arban es geführt hatte, und ihm über den Jazz neues Leben durch schöpferische Freiheit einzublasen.
Und wo stehen wir jetzt?²