Maurice André

J.-P. M.: Erinnerst du dich an deinen allerersten Kontakt mit der Trompete?
M. A.: Und ob ich mich daran erinnere! Wie ich es dir schon gesagt habe, Vater spielte bei Tanzgesellschaften, bei Volksbällen. Er spielte in den ganz kleinen Dörfern rings herum. Eines Tages ist er mit einem alten Kornett à pistons heimgekommen, das ihm eine Weinbauersfamilie aus dem Gars, die Leute, die den Ball organisiert hatten, geschenkt hatte. Das Kornett hat wohl keinen grossen Wert gehabt, es ist aber meine erste «Waffe» geworden. Kaum hab ich dieses Kornett à pistons gehabt, da hab ich schon drauf losgeblasen — denk doch, seit einem Jahr arbeitete ich nur Solfeggio — was sag ich zwei Jahren. Zwei Jahre hat's gedauert, bis ich zu einem Instrument gekommen bin. Kannst dir wohl vorstellen, dass das meine erste Liebe (zum Instrument) gewesen ist? Dieses alte Kornett à pistons! Schade, ich hab's nicht aufbewahrt. Das war nicht recht, weil... von solchen Dingen trennt man sich nicht.

J.-P. M.: Hat dir dein Vater etwas Besonderes zum Üben gegeben?
M. A.: Tja. Vater war ein sehr guter Trompeter, er hatte aber nicht «akademische Trompete» studiert. Er tat, was er für richtig hielt: er spielte eben mit den Fehlern der Dilettanten. Er hat mich aber zu einem seiner Freunde geschickt, Herrn Barthélémy, einem zweiten Preis in Paris, der am Conservatoire de Paris studiert hatte, sich aber nicht stark genug eingeschätzt hatte, um dort zu bleiben und in die Provinz gegangen war. Barthélémy sagte:

In diesem Beruf wird man nur glücklich, wenn man ganz oben auf der Leiter steht. Steht man auf halber Höhe, muss man seinen Ehrgeiz anpassen.

Ich sollte bei ihm studieren.

J.-P. M.: Herr Barthélémy hatte wohl in Paris mit Merri Franquin* gearbeitet?
M. A.: Ganz richtig. Er war ein Schüler von Herrn Franquin. Stell dir vor, wie lang das schon her ist. Er wäre jetzt fast hundertjährig! Herr Barthélémy hat mich auf wunderbare Art arbeiten lassen. Er ist mein zweiter guter Stern gewesen (man hat ja immer seinen Stern im Leben, einen guten oder einen bösen, was mich betrifft...). Bis 18 Jahre hätte mein Schicksal ebenso gut Kühe melken oder im Bergwerk arbeiten oder irgendwas anderes sein können. Als ich aber die Musik mit meiner Trompete entdeckt habe, nein dann ist erstmal mein Schutzengel oder mein Glückstern aufgewacht (und hat mich nicht mehr verlassen) [Er lacht].

J.-P. M.: Erinnerst du dich an das, was du spieltest? Ich meine jetzt das Übungsheft oder die Schule jener Zeit, ganz am Anfang?
M. A.: Natürlich erinnere ich mich an alles [Lachen]: Ich hab mit so kleinen Liedchen angefangen... Vater hat Liebeslieder zu spielen gegeben. Lilly Marleen... Nach fünf Tagen gelang es mir, die Melodien zu spielen (es folgten ja immer halbe Noten auf Viertelnoten). Dann hat er mir Volkslieder beigebracht. Später hat Herr Barthélémy dazu nein gesagt. Das war ihm nicht gut genug. Da musste eine richtige Schule her [er lacht wieder]. Na und, welche wohl?... Arban*. Arban und vor allem die grosse Schule, die ich mit Herrn Barthélémy hab arbeiten müssen, die von Merri Franquin. Ja, ja, die Trompetenschule... den Ton anstossen, sanft, kräftig und so, und so... Wieviele Übungen ich zum Tonausstossen hab schlucken müssen, das kann man sich gar nicht vorstellen: pianissimo, ohne die Höhen zu forcieren, ohne die Tiefen zu forcieren... Weisst du, mit etwas zeitlichem Abstand komm ich zu dem Schluss, dass die Franquin-Methode eine der besten ist. Die kenn ich in- und auswendig, glaub mir! Und ich arbeite noch immer in dieser Richtung. Seltsamerweise (das sage ich jetzt von einigen Leuten, über die ich wohl später sprechen werde)... tja, ich merke, dass es Leute gibt, denen der Zirkushauch, der der Trompete anhaften kann, imponiert. Mir allerdings imponiert das, was Franquin vorschlägt, viel, viel mehr, das muss ich schon zugeben. Und übrigens ist mir aufgefallen, dass die sehr ernsthaft gemeinten Ratschläge eines Lagorce**, eines Herseth***, kurz der grossen Trompeter, mit denen ich ausgiebig diskutiert habe, alle die Franquin-Methode respektierten und seine Art, den Ton anzustossen — die ja wohl die schwerste ist — hochschätzten. Glaub mir, Jean-Pierre, ich sehe, ich sehe die Note, den Klang, den Anstoss.

* Jean-Baptiste Arban (1825-1889).
** Marcel Lagorce vertritt Maurice André am Conservatoire National de Paris während der Saison 1978-1979.
*** Adolf Herseth: Solotrompeter am Chicago Symphony Orchestra.

J.-P. M.: Lass uns ein wenig zurückgehen: Wieviele Jahre sind vergangen, zwischen dem ersten Kontakt mit dem alten Kornett und dem Aufkeimen der Freude am Spielen?
M. A.: Och, das ging alles sehr schnell eigentlich. Etwa vier Jahre. Und dann kam ich ans Conservatoire National de Paris.

J.-P. M.: Demnach warst du zwölf, als du dein Kornett bekamst?
M. A.: Wart mal... nein, stimmt nicht. Mit zwölf hab ich Solfeggio angefangen, mit 14 das Kornett bekommen und mit 18 war ich in Paris.

J.-P. M.: Und in dieser Zeit zwischen dem Kornetterlebnis und deiner Ankunft in Paris, von der wir dann auch sprechen werden, was hast du denn gespielt, was für Musik ausser den Liedchen?
M. A.: Ganz sicher bin ich zur grossen Musik über die Harmonie Municipale d’Alès, die Harmonie des Mines und die Harmonie de Salindres gekommen. Ich habe zeitweise in vier oder fünf Blasorchestern in der ganzen Gegend mitgespielt. Vater und Herr Barthélémy wollten, dass ich soviel wie nur möglich spiele. Zu den Proben fuhr ich mit dem Rad [er lacht], am Abend nach dem Bergwerk. Das hab ich alles aus Liebe zur Musik gemacht. Vater war genau so. Er blies auf Volksbällen, liebte aber klassische Musik über alles. Hörte er klassische Musik am Radio, was damals in Frankreich eine Seltenheit war, dann wurde es im Hause ganz still. Das war ihm nämlich heilig.

J.-P. M.: Erinnerst du dich an dein erstes öffentliches Solo?
M. A.: [Er lacht]. Was denkst du?! Mein erstes Solo, das war im Faust, das berühmte Kornettsolo. Ob ich mich an dieses Solo erinnere?! Es gab immer kleine Soli auf dem Programm der Blasorchester, das da aber ist mir schwer gefallen. Übrigens müssen sich sogar Profis ranhalten, wenn's um dieses Solo geht [er lacht]. Also, das war mein erstes Solo, dann kamen andere dazu, immer mehr. Ich musste schwierige Stellen spielen, auf dem Flügelhorn, Trompetenzüge entziffern, usw. Und das war gut für mich, so vom Flügelhorn zum Kornett oder zur Trompete wechseln zu müssen.

J.-P. M.: Wann ist man auf den Gedanken gekommen, dich nach Paris zu schicken?
M. A.: Nach dem vierten Jahr hat Herr Barthélémy zu meinem Vater gesagt:

— Weisst du, Maurice hat eine ausgeprägte Begabung für die Trompete.

Vater hat das nicht so ganz ernst genommen und meinte:

— Nun ja, er spielt ja ganz gut.

— Ja, hörst du denn nicht, wie er die Tonleitern hinaufspielt, wie schnell er das kann?

— Ja, ja, das hör ich wohl, er spielt sie sehr schnell, sowohl aufwärts wie abwärts.

Für Vater war es damit abgetan. Bestimmung Toulon, Musique de la flotte. Für mich übrigens auch. Zu jener Zeit war es mit meinem Ehrgeiz eben noch nicht sehr weit her. Die Zukunft war wohl noch nicht in meinen Gesichtskreis eingedrungen. Herr Barthélémy aber liess nicht so schnell nach:

Maurice, weisst du, dein Sohn ist wirklich begabt. Er muss raus aus dem Bergwerk. Dort wird er noch eines Tages stecken bleiben und das wär wohl schade für einen Trompeter wie er.

Eines Tages hat uns der Bruder von Herrn Barthélémy, der Leiter der Musique de Molières, der Bergwerksmusik, Antragsformulare für die Aufnahme in Militärkapellen in der Pariser Gegend zukommen lassen. Bald danach war ich am Mont-Valérien im achten Regiment der Übermittlungstruppen. Inbegriffenes Risiko: Indochina, wo der Krieg wütete! Nun, ein Risiko muss man eingehen, und Vater hatte mir gesagt:

Weisst du, Indochina ist vielleicht nicht so gefährlich wie das Bergwerk!

[Er lacht]. In Paris kam ich ans Conservatoire, in den ersten Jahrgang in die Klasse von Raymond Sabarich*. Da hab ich wieder mal Glück gehabt! Mein Vater, Herr Barthélémy und Sabarich, meine drei Trägerraketen!

J.-P. M.: Wie alt warst du damals?
M. A.: Ich war 18. Man kann ja nicht früher Soldat werden. Ich wär ja gern früher eingetreten, denn ich hätte schon mit 16 Jahren meinen Preis erhalten können, meinte Herr Barthélémy. Das hab ich aber damals alles nicht gewusst. So erhielt ich meinen Ehrenpreis fürs Kornett mit 18 Jahren, im ersten Jahrgang. Als ich dann nach Hause zurückgekehrt bin (ich könnt heute noch losheulen), hat Herr Barthélémy zu meinem Vater gesagt:

Hatte ich dir nicht gesagt, dass der Junge begabt ist? [er lacht wieder]. Nämlich so, nach sechs Monaten schon mit einem ersten Ehrenpreis zurückzukommen, da muss doch was dahinterstecken?!

Die Unterhaltung der beiden Südländer war schon drollig.

J.-P. M.: Ein Kornettpreis?
M. A.: Ja, Kornett à pistons. Herr Sabarich wollte, dass ich zuerst das Kornett à pistons mache. Im folgenden Jahr hab ich dann meinen Trompetenpreis erhalten, auch mit Herrn Sabarich im ersten Jahrgang.

J.-P. M.: Erzähl doch deine Ankunft in Paris. Ist es dir leicht gefallen?
M. A.: O nein! Es war vielmehr schrecklich für mich, Paris. Ich bin angekommen, ohne Geld, ein Bergarbeiterssohn, musste deshalb immer in der Kaserne essen, musste auch in der Kaserne studieren. Ich schrieb alle Konzerte ab, weil der Kauf einer Partitur meinem Vater mehrere Tage Arbeit im Bergwerk gekostet hätte. Da schrieb ich eben alles ab. Ich blieb in der Kaserne, wie eingeschlossen, sogar sonntags. Da ging ich zu den Köchen, schlug ihnen vor, an ihrer Stelle zu kochen, damit sie ausgehen könnten, zu den Mädels... Ein Kamerad und ich (Pierre Gautier aus Bordeaux, der die Posaune spielt), wir gingen ran [er lacht]... das reichte dann für die Woche [er lacht wieder]. Nein, nein, diese zwei Pariser Jahre beim Regiment, das war kein Spass.

Eins muss ich hinzufügen: drei Monate nach meiner Ankunft in Paris hat mir Sabarich die Leviten gelesen. Und wie, du meine Güte. Er hatte nämlich sofort gespürt, dass ich, wie man so sagt, begabt war, und hatte mich mit Arbeit eingedeckt, die ich nicht so recht nach seinem Gusto erledigte — ich bin eben ein Südländer und hatte wohl nicht kapiert, worum es ging. Also, nach drei Monaten geht das Donnerwetter los und ich flieg aus seiner Klasse raus. Bevor er starb, hat er mal gesagt:

Und da ist Maurice André aufgewacht.

[Er lacht]

J.-P. M.: Was hat dir Sabarich zum Arbeiten gegeben? Hat er von dir verlangt, dass du das Instrument oder das Mundstück wechselst?
M. A.: Sabarich hat mich tatsächlich das Instrument wechseln lassen. Ich war mit einer Aubertin-Trompete angekommen, die mir Herr Barthélémy empfohlen hatte. Kaum in Paris, musste ich das ganze Material wechseln.

J.-P. M.: B-Trompete?
M. A.: Nein, meine kleine C-Trompete.

J.-P. M.: Die berühmte, also?
M. A.: Wie du sagst, die berühmte. Die berühmte, weil diese Trompete einfach grossartig war. Sabarich hat mich aber während meiner gesamten Studienzeit auf einer Selmer spielen lassen.

J.-P. M.: Und das Mundstück?
M. A.: Ich spielte mit einem «Foveau*» Mundstück Nr. 3 von Couesnon. Es hatte etwa die Form eines Glöckchens, und ich mochte es gern. Als ich aber im Orchester spielen musste, habe ich dann doch das Mundstück gewechselt. Ich brauchte etwas Gemütlicheres, mit breiteren Rändern und hab ein Bach 1 1/2 C gewählt, das ich übrigens noch immer spiele.

J.-P. M.: Wirklich das gleiche?
M. A.: Dasselbe natürlich! Darin bin ich [er muss lachen] unheimlich treu. Es ist ja auch sehr gefährlich, das Mundstück zu wechseln.

J.-P. M.: Man weiss, dass du die Ränder dieses Mundstücks selbst abgeflacht hast.
M. A.: Nun ja, ich mag Mundstücke mit flachen Rändern. Da kann ich ein ganz neues Mundstück erwähnen, das ich bei Selmer machen lasse, mit einem etwas breiteren Durchmesser am Aufstützrand. Wie du sicher weisst, hab ich manchem Schüler helfen können, der auf den Schleimhäuten spielte: Bevor ich ihn seine Position ändern lass, was oft zur Katastrophe wird, hab ich den Rand, der sich auf die Oberlippe stützt, verbreitern lassen, dann ruht er besser auf den Lippen, so dass sie sich wohl fühlen. Ich glaube, dass viele Trompeter mit dem Mundstück zufriedener sein werden.

J.-P. M.: Wie bist du bloss darauf gekommen, den Rand dieses Mundstücks abzuflachen?
M. A.: Tja, das ist mir eines Tages so eingefallen. Wie oft macht man die Sachen nur noch komplizierter! Ich hab's mir so überlegt: das ist doch nur ein Stück Eisen, das setzt du auf die Lippen auf. Je schärfer der Rand, umso eher wird er dich in die Lippen schneiden [er lacht]. Umgekehrt, je breiter er ist, umso besser ruht er auf den Lippen. Aber, aber... wird er zu breit, geht die Geschmeidigkeit verloren. Also, wie immer, das richtige Mass finden. Da hab ich mir gesagt: die Oberlippe, die ist das Gelände, auf das das Haus, d. h. die Grundmauern, gebaut werden muss, da ja der Oberkiefer unbeweglich ist. Also, ist der Rand breiter auf der Oberlippe, spielt das keine Rolle, unten aber darf er nicht zu breit sein, sonst verliert die Unterlippe ihre Beweglichkeit. Schliesslich haben wir da ein grossartiges Ding zusammengebaut, ganz einfach, indem wir einen breiteren flachen Rand auf den oberen Rand haben auflöten lassen. Hört sich doch ganz einfach an, nicht wahr?

J.-P. M.: Was habt ihr unter Herrn Sabarich am Conservatoire spielen müssen?

Die Antwort auf diese und viele andere Fragen könnt ihr im Februar 1979 im BRASS BULLETIN 25 lesen.