Maurice André

J.-P. M.: Est-ce que tu te souviens de ton tout premier contact avec la trompette?
M. A.: Ouais, ouais, papa, comme je te le disais Jean-Pierre, faisait des bals, des bals populaires. Il jouait dans tous les petits villages des alentours et un jour il est revenu avec un vieux cornet à pistons que lui avait donné une famille de vignerons qui, dans le Midi, dans le Gars, s'occupait d'organiser ce petit bal populaire. Papa est revenu avec ce cornet à pistons. Un cornet qui ne valait pas grand-chose, mais ça a été ma première arme. Quand j'ai eu ce cornet à pistons, j'y ai sauté dessus, tout naturellement, parce que ça faisait un an que je me tapais du solfège, deux ans même. Deux ans avant d'avoir un instrument. Ça a été mon premier amour pour l'instrument. Ce vieux cornet à pistons, je ne l'ai malheureusement pas gardé, et j’ai eu tort, parce que des choses comme ça on ne s’en sépare pas.

J.-P. M.: Est-ce que papa t'a fait travailler des choses particulières?
M. A.: Oh! ben! papa, papa était un très bon trompettiste mais il n'avait pas étudié la trompette académique, hein! il faisait comme il l'entendait, quoi. Il jouait avec les défauts que l'on trouve chez les amateurs mais il a eu la riche idée de m'envoyer étudier chez un ami à lui, M. Barthélémy, deuxième prix à Paris qui lui, avait fait des études au Conservatoire de Paris mais, ne se jugeant pas assez fort pour rester dans la capitale, était parti en province. Barthélémy disait:

Dans ce métier on ne peut être heureux que si on est vraiment au haut de l’échelle. Si on se trouve au milieu (il était au milieu et même un peu plus bas) alors il faut ajuster ses ambitions.

J.-P. M.: Donc M. Barthélémy, à Paris, avait travaillé avec Merri Franquin*?
M. A.: Oh! oui! C'était un élève de M. Franquin. Ouais, ouais, tu te rends compte, ça fait vieux déjà, il serait déjà presque centenaire. M. Barthélémy m’a fait travailler de façon merveilleuse. Ça a été ma seconde chance (parce que tu sais, on a toujours une étoile dans la vie une bonne ou une mauvaise et moi je dois avouer...). Jusqu'à 18 ans ma destinée pouvait être de continuer à garder les vaches ou d’aller à la mine ou n'importe quoi d'autre, mais dès que j'ai découvert la musique avec ma trompette alors là, vraiment, ma bonne étoile s'est réveillée (et me poursuit encore [rire]).

J.-P. M.: Est-ce que tu te souviens du matériel que tu jouais, je veux dire du cahier d'études de cette époque, tout à fait au début?
M. A.: Oh! oui! j'ai commencé avec des petites chansonnettes [rire] je me souviens... Papa, pour me donner l'amour de la musique me donnait à jouer Lily Lily Bye-Bye, des chansonnettes d'amour... Au bout de cinq jours j'arrivais à jouer ces mélodies (c'étaient des noires suivies de blanches). Il m'a accroché avec ça, puis il m'a appris des chansons populaires. Après, M. Barthélémy a dit «Ah! non! ce n'est pas sérieux! il faut acheter une vraie méthode» [rire]. Alors là, la méthode, ça a été Arban*. Arban et, surtout, la grande méthode que m'a fait travailler M. Barthélémy, celle de Merri Franquin. La méthode, oui..., des questions d'attaques dans la douceur, dans la force, dans tout. Ça alors! Il m'en a fait bouffer, des études d'attaques, pianissimo sans forcer l'aigu, sans forcer le grave. Tu sais, avec le recul, si je regarde la méthode Franquin, c'est une des meilleures. Ah, je la connais par coeur! D'ailleurs, je travaille toujours dans le même sens. Je vois... chose bizarre (chose bizarre... parce qu’il y a des gens dont je parlerai peut-être par la suite) il y a des gens qui sont très impressionnés par le petit côté cirque de la trompette. Quant à moi, j’avoue être plus impressionné par les trucs à Franquin et je remarque que tous les conseils très sérieux de grands trompettistes comme Lagorce**, comme Herseth*** avec lesquels j'ai longuement parlé respectaient beaucoup cette méthode Franquin et cette façon d'attaquer les notes qui reste tout de même la plus difficile, Jean-Pierre! Moi, je vois, je vois la note, la sonorité, l'attaque.

* Jean-Baptiste Arban (1825–1889): voir son portrait publié aux Editions BIM, 1977.
** Marcel Lagorce, remplace Maurice André au Conservatoire national de Paris pour la saison 1978–1979.
*** Adolf Herseth, trompette-solo de l'Orchestre symphonique de Chicago.

J.-P. M.: Alors, revenons en arrière ça a duré combien d'années entre le premier contact avec ce vieux cornet et l'approche du plaisir de jouer?
M. A.: Oh, ça a été assez vite, environ quatre ans et puis j'entrais au Conservatoire national de Paris.

J.-P. M.: Donc, le premier contact a eu lieu à 12 ans?
M. A.: Attends,... non, j'ai commencé le solfège à 12 ans environ, à 14 ans j'ai eu mon cornet et à 18 ans j'étais à Paris.

J.-P. M.: Alors entre ce premier contact avec le cornet et l'arrivée à Paris dont on parlera plus tard, quelle est la musique, en plus des chansonnettes, que tu jouais?
M. A.: Indiscutablement la découverte de la grande musique a été provoquée par mon contact avec l'Harmonie municipale d’Alès, l'Harmonie des mines et l'Harmonie de Salindres. J'allais même jouer dans quatre ou cinq harmonies, dans toute la région. Papa et M. Barthélémy voulaient que je joue le plus de musique possible. J'allais aux répétitions à bicyclette, [rire] le soir, après la mine. C'est l'amour de la musique qui me faisait faire tout ça. Papa était pareil, il faisait des bals populaires mais adorait la musique classique. Dès qu'il entendait de la musique classique à la radio, ce qui, à l'époque, était rare en France, le silence régnait dans la maison. C'était sacré!

J.-P. M.: Est-ce que tu te souviens de ton premier solo en public?
M. A.: [rire] Ah, oui! Mon premier solo, c'était dans Faust, le fameux solo de cornet. Ah! si je m'en souviens de ce solo! Il y avait toujours de petits solos dans les programmes des harmonies, mais celui-là il m'en a fait voir! D'ailleurs même les professionnels pour bien le jouer doivent se tenir [rire]. Bref, ça a été mon premier solo, puis il y en a eu toujours plus. On me demandait de jouer des passages difficiles au bugle, de déchiffrer des traits de trompette, etc. Ça me faisait du bien de sauter comme ça du bugle au cornet ou à la trompette.

J.-P. M.: À quel moment est-ce qu'on a pensé t'envoyer à Paris?
M. A.: Au bout de quatre ans, M. Barthélémy dit à mon père:

— Tu sais, Maurice est un type très doué pour la trompette.

Mon père ne le prenait pas trop trop au sérieux et répondait:

— Ben bon, il joue bien.

— Oui, mais dis, tu n'entends pas ces gammes comme il les monte, à quelle allure il les monte?

— Ça oui, je les entends, il les monte vite mais encore il les descend tout aussi vite.

Donc pour papa, ça s'arrêtait là, destination Musique de la flotte. Pour moi aussi d’ailleurs. Je dois avouer que jusqu'à cette époque, mon ambition n'était pas trop marquée. Je ne voyais pas encore l'avenir. M. Barthélémy a su insister:

Mais tu sais, Maurice, il est doué! ton fils, il faut l'enlever de la mine parce que dans la mine il va se faire coincer un de ces quatre et ce serait dommage pour un jeune trompettiste comme ça.

Un jour le frère de M. Barthélémy, qui était chef de la musique de Molières, de la musique des mines nous a fait parvenir des formulaires d'engagement pour les musiques militaires des environs de Paris. Je me suis bientôt retrouvé au Mont-Valérien au 8e régiment de transmission, avec le risque d'être envoyé en Indochine, où la guerre faisait rage! C'était un risque à prendre, mais papa a dit:

Oh! tu sais, l'Indochine est quelquefois moins dangereuse que la mine [rire],

et je suis parti. Alors, à Paris je suis entré en première année au Conservatoire dans la classe de Raymond Sabarich*. Ça a été ma chance! Papa, M. Barthélémy et Sabarich, mes trois fusées porteuses!

* Raymond Sabarich (1909-1966), professeur de trompette au Conservatoire national de Paris de 1947 à 1966.

J.-P. M.: Tu avais quel âge à ce moment-là?
M. A.: J'avais 18 ans. On ne pouvait d'ailleurs pas s'engager avant. Je me serais bien engagé avant parce que, d'après M. Barthélémy, j'aurais pu avoir mon prix à 16 ans. Mais je ne savais pas toutes ces choses, alors, j'ai eu mon prix d'honneur de cornet à 18 ans, en première année. Lorsque je suis revenu au pays (j'en pleure encore), M. Barthélémy dit à mon père: «Tu vois, je t'avais dit qu'il était doué ce petit [rire] parce que revenir avec un 1er prix d'honneur en six mois de travail à Paris c'est tout de même pas facile, non?» C'était marrant la discussion de ces deux Méridionaux.

J.-P. M.: C'était un prix de cornet?
M. A.: De cornet à pistons. M. Sabarich avait voulu que je fasse d'abord le cornet à pistons. L'année suivante j'ai reçu mon prix de trompette, en première année aussi avec M. Sabarich.

J.-P. M.: Raconte donc un peu les détails de ton arrivée à Paris. Ça a été facile?
M. A.: Oh non! C'était même terrible pour moi, Paris. Je suis arrivé sans argent, fils de mineur, alors, je mangeais toujours à la caserne, j'étudiais à la caserne. Je recopiais tous les concertos parce que pour papa cela représentait des journées de travail à la mine pour me payer les partitions. Alors je recopiais tout. Je restais enfermé à la caserne, même le dimanche. J'en profitais pour aller voir les chefs cuisiniers, en leur proposant de faire la cuisine à leur place pour qu'ils puissent sortir, voir les filles... alors, avec mon copain, Pierre Gautier, un Bordelais qui joue du trombone, on faisait la popote [rire], et on s'en mettait pour toute la semaine [rire]. Non, je dois avouer que les deux années de régiment à Paris, ça n'a pas été drôle.

Il y a une chose que je dois ajouter: trois mois après mon arrivée à Paris, Méridional bon enfant et tout et tout, Sabarich m'a passé un monstre savon. Il avait senti tout de suite que j'étais doué, comme on dit, alors il m'a bourré de travail... que je ne réalisais pas comme il le voulait. Au bout de trois mois, il m'a engueulé et expulsé de la classe. Avant de mourir — le pauvre homme — Sabarich disait toujours:

C'est alors que s'est réveillé Maurice André.

[rire] Comme quoi un bon savon ça fait du bien! de temps en temps.

J.-P. M.: Quel a été le matériel que Sabarich t'a fait travailler? Est-ce qu'il t'a fait changer d'instrument, d'embouchure?
M. A.: Sabarich m'a effectivement fait changer d'instrument. J'étais arrivé avec une trompette Aubertin que m'avait fait acheter M. Barthélémy. En arrivant à Paris j'ai changé tout le matériel.

J.-P. M.: Trompette en si bémol?
M. A.: Non ma petite ut.

J.-P. M.: Ah, la fameuse?
M. A.: Ouais, ouais, la fameuse comme tu dis bien. La fameuse, parce que vois-tu cette trompette était formidable. Sabarich lui m'a fait jouer sur une Selmer, tout le temps des études.

J.-P. M.: Et l'embouchure?
M. A.: Je jouais une embouchure «Foveau»* n° 3 de chez Couesnon. Elle avait un peu la forme d'une clochette. J'aimais bien cette embouchure. Mais dès que j'ai fait de l'orchestre, j’ai tout de même changé d’embouchure. Pour avoir quelque chose de plus reposant avec des bords plus larges, j'ai choisi une Bach 11/2 C. Je joue d'ailleurs toujours encore la même.

J.-P. M.: Exactement la même?
M. A.: Ah, oui, oh! la la pour ça mon vieux [rire] je suis la fidélité même [rire]. Oui, parce que c'est très dangereux de changer d’embouchure.

J.-P. M.: On sait que tu as toi-même aplati les bords de cette embouchure.
M. A.: Oui, j'aime des bords plats pour mes embouchures. Je peux d'ailleurs parler d'une toute nouvelle embouchure que je sors en ce moment chez Selmer, avec un diamètre un peu plus large sur le bord d’appui. Tu sais, j'ai redressé pas mal d'élèves qui jouaient sur la muqueuse. Au lieu de leur faire changer leur position, ce qui provoque souvent des catastrophes, nous avons élargi le bord qui se place sur la lèvre supérieure afin qu’il repose mieux sur les lèvres et les mette plus à l'aise. Et je pense que beaucoup de trompettistes se trouveront mieux avec cette embouchure.

J.-P. M.: Comment t'est venue l'idée d'aplatir le bord de ton embouchure?
M. A.: Ben, ça m'est venu à l'idée tout simplement. On va souvent chercher des complications inutiles! Je me suis dit: c’est un bout de fer, ni plus ni moins, que l'on met sur les lèvres. Plus le bord est coupant, plus il va couper la chair [rire]. Alors, hein, plus il sera large, plus il sera reposant. Mais attention! S'il est trop large, il enlève toute la souplesse. Il faut doser! Moi, je me suis dit: la lèvre supérieure c’est le terrain sur lequel on doit construire la maison, c'est-à-dire les fondations, puisque la mâchoire supérieure ne bouge pas. Donc, si c'est plus large sur la lèvre supérieure, ça n'aura pas d’importance mais il faut qu'en bas ça ne soit pas trop large pour que la lèvre inférieure, elle, garde sa souplesse. Finalement on s'est retrouvé avec un truc vraiment formidable en faisant simplement braser un bord plus large et plat sur le bord qui se place en haut. C'est tout bête, non [rire]?

J.-P. M.: Qu'est-ce que M. Sabarich vous faisait travailler au Conservatoire?

La réponse à cette question et à bien d'autres encore paraîtra dans le prochain numéro de BRASS BULLETIN, en février 1979 (n° 25).