De la musique d’ameublement à la musique dodécaphonique

«L’orchestre de solistes»... Darius Milhaud en admirait «la pureté et la limpidité», Paul Hindemith y voyait un moyen de déjouer les conventions et les normes musicales, Igor Stravinsky put, grâce à lui et malgré la misère qui régnait pendant la première guerre mondiale, faire jouer ses compositions. L’objet de cette étude est la nouvelle génération de compositeurs européens des années 1910-20 et leur tendance à bannir l’immense appareil qu’est l’orchestre symphonique pour lui préférer un ensemble composé de quelques instruments solistes. L’approche se fera toutefois sous un angle particulier, car la transition vers ce nouveau mode d’écriture n’a été rendue possible que par l’émancipation technique et esthétique de tous les instruments intéressés. C’est pourquoi des instruments jusqu’alors négligés, pour ne pas dire méprisés, commencèrent à jouer un rôle plus important. Pensons par exemple à la percussion, au saxophone, et surtout au trombone, pour lequel une fonction de soliste au sein d’un orchestre romantique était quasiment impensable.

Cette prédilection pour une formation réduite et la découverte de nouveaux timbres sont les deux caractéristiques du patrimoine musical du XIXᵉ siècle et de ses genres (musique de chambre, symphonie, opéra), musique que nombre de compositeurs modernes (Neutöner) qualifiaient d’intellectuelle (Hindemith), de musique illusoire et de sensiblerie (Stravinsky, Milhaud) ou de non appropriée pour la recherche de nouvelles ressources musicales (Schönberg et l’Ecole viennoise). Ce que les avant-gardistes reprochaient aux orchestres symphoniques de la période postromantique, c’étaient ses dimensions gargantuesques, perçues comme un symptôme de la décadence de la société bourgeoise d’avant-guerre (la «Sinfonie der Tausend» de Gustav Mahler ou la «Sinfonietta domestica» de Richard Strauss en sont des exemples éloquents). La nouvelle génération se fit donc fort de réduire cette masse instrumentale pour n’avoir plus qu’un ensemble à la composition souvent insolite, de revenir à d’anciennes formes de l’époque préromantique (notamment du XVIIIᵉ: concert de groupes, suite, etc.) et d’y intégrer la musique légère (jazz, musique de salon). L’utilisation de certains instruments «mineurs» comme la percussion avait pour but de faire scandale, ou encore — en France — «d’épater le bourgeois» saturé de culture.

Le trombone paraissait tout indiqué: il ne pouvait pas en pas choquer — ne serait-ce que par son tapage vulgaire — et son timbre à la fois riche en harmoniques et dur correspondait mieux au nouvel idéal antiromantique de son «éclaté» que le doux son du cor. De plus, il entamait au début des années 20 sa marche triomphale comme instrument de jazz. Enfin et surtout, les progrès réalisés depuis le début du siècle dans la facture de l’instrument et les innovations dans la technique d’interprétation au sein des orchestres symphoniques postromantiques en ont fait un instrument apte à se mesurer aux instruments solistes traditionnels.

Arnold Schönberg fut le premier à ouvrir la voie à «la disparition des frontières naturelles entre musique de chambre et symphonie»¹ avec sa «Kammersymphonie» op. 9 pour 15 instruments solistes (1906). Mais c’est Igor Stravinsky qui, avec des œuvres comme «L’Histoire du Soldat» ou «Rag-Time» pour 11 instruments (1918) rappelant les formations de jazz, est à l’origine de la popularité croissante du trombone dans les ensembles de chambre de tous genres: dans les œuvres nonchalantes et teintées de jazz de Milhaud, dans les concerts de chambre néo-baroques de Hindemith, ou encore dans les miniatures strictement dodécaphoniques d’Anton Webern.

Nous allons passer en revue d’importantes œuvres pour ensemble de chambre avec trombone écrites entre 1913 et 1934 (période décisive pour l’évolution de la Nouvelle Musique), non pas pour proposer un répertoire au tromboniste² intéressé à ce type de formation, mais pour démontrer que l’émancipation du trombone est due à la diversité des courants musicaux dans l’Europe des années 20 ainsi qu’aux nouvelles conceptions de forme et de sons apparues à cette époque.