Trombone et orgue, dialogue de deux instruments

Compositions contemporaines confrontées à la tradition musicale du passé *

1ʳᵉ partie

I. Hypothèses et raisons cachées

Depuis 1970 environ, on assiste à la création — spécialement en Allemagne — de nombreuses œuvres pour trombone et orgue. L’œuvre «Dialogue» de Magdalene Schauss-Falke, créée à Munich en 1971 a été le point de départ de ce développement. Ainsi on peut affirmer que le titre de cette œuvre est devenu tout un programme pour cette nouvelle formation.

Ce développement a été amorcé par différents éléments complémentaires et opposés:

1. Différents trombonistes cherchèrent des possibilités pour élargir leurs activités solistiques indépendamment et à part de l’orchestre.
2. L’exemple de la formule déjà rendue populaire par la formation trompette et orgue par des solistes réputés est ainsi enrichie d’une nouvelle variante.
3. La littérature de cette nouvelle formule instrumentale est essentiellement constituée de transcriptions de sonates baroques avec basse continue. Les quelques œuvres originales écrites avant 1970 sont à peine connues¹ ou très difficilement obtenables², ce qui stimula la demande d’un enrichissement du répertoire. Quantité de ces œuvres furent écrites à l’initiative de solistes trombonistes³; la plupart leurs sont également dédicacées.

Cette combinaison instrumentale soit-disant nouvelle a néanmoins des racines dans le passé et la liaison du caractère sonore des deux instruments avec des représentations cultuelles et sacrées est figée dans la conscience des auditeurs, des musiciens et des compositeurs depuis des siècles.

Le trombone, développé durant la deuxième moitié du XVᵉ siècle à la cour de Bourgogne⁴ s’est rapidement répandu dans toute l’Europe en raison de ses possibilités chromatiques et de l’usage multiple que cela permettait. Cet ancien instrument de ménestrel qui jouait le rôle d’instrument basse dans les ensembles à vent alta⁵ durant le XVᵉ siècle fut rapidement adopté dans le domaine rituel et cultuel en raison de sa sonorité sombre⁶.

Les noms des différents instruments à vent (cor, schofar, trompette), qui apparaissent dans les texte de l’ancien et du nouveau testament ont été traduits par Martin Luther dans sa version par la notion de Posaune (trombone) parce que cet instrument était alors connu de tout le monde; par exemple «trombone de Jéricho», «trombone du jugement dernier» [Note du traducteur: cette «déviation» de traduction ne s’est pas faite en français].

Ainsi les instruments légitimés par la bible⁷ ont été illustrés au moyen des instruments en usage à l’époque⁸ et c’est ainsi qu’à partir du XVᵉ siècle, l’Allemagne représente le trombone. «La tradition des illustrations semble depuis s’être cristallisée de telle sorte que le remplacement musico-historique de la buisine par la trompette et le trombone au XVᵉ siècle n’est plus pris en compte.»⁹

Durant les siècles suivants, le trombone servit principalement dans le domaine sacré pour l’accompagnement et le soutien des voix de chœur, après que l’art des Stadtpfeifer amorça son déclin et que le XVIIᵉ siècle permit aux cordes de s’imposer définitivement. La représentativité solennelle, souvent liée au sacré du caractère sonore — bien que d’autres influences, par exemple celles de la musique de jazz, s’y ajoutèrent — sont restées dans les consciences ainsi qu’en témoignent la plupart des œuvres dont il va être question ici.

Peu de trombonistes ou de musicologues savent que les premières compositions solistiques ont été conçues pour trombone avec accompagnement d’orgue. Pourtant, dès 1621, la collection «Musicali Melodie» publie des œuvres de Giovanni Martino Cesare, un joueur de cornet à bouquin originaire de Udine et engagé à la cour de Munich, dont la canzone «La Hieronyma»¹⁰ pour trombone ou viola, dédiée à Hieronymus Fugger (1584 - 1633)¹¹, le troisième fils de Jakob Fugger l’Aîné¹².

II Formes et formations musicales — confrontation avec la tradition

1. Formes

Les compositions sont classées en deux groupes selon leur titre:

a) titres avec forme définie
b) titres sans relation à la forme.

Le deuxième groupe laisse apparaître des titres qui suggèrent un programme. «Dialogue», «Méditation» et «Réflexion» sont des titres compréhensibles dont le contenu n’est pas ainsi absolument déterminé, tandis que «Church Music», «Dies Irae», «Jéricho», «Invocation» se réfèrent dans cette formation instrumentale aux caractéristiques sonores définie. Si les intentions des compositeurs se devinent à travers ces titres, il n’en est plus du tout de même avec des dénominations telles que «Metanoia», «Lituus», «Audiens exaudieris», «Am Ende des Kanons». Ces compositions sont basées sur des intentions philosophiques dans le sens le plus large du terme, sujet sur lequel nous reviendrons plus loin.

Dans le premier groupe, on classifiera les formes strictes telles que concerto, sonate, sonata da chiesa, partita ou moins strictes telles que fantasia, rhapsodie et arrangement de chorals; mais ici également nous trouvons des points de contact avec le sacré.

Aux œuvres en plusieurs mouvements de Bausznern, Borg, Callhoff, Erdmann-Abele, Genzmer, Haller, Hildemann, von Kameke, Koetsier et Kraus s’inscrivent d’autre part des œuvres en un seul mouvement dont les différents éléments s’enchaînent les uns aux autres.

Le «Konzert» de Bausznern et la «Sonate» de Genzmer maintiennent la tradition des trois mouvements: deux mouvements rapides encadrent un mouvement central lent. Genzmer indique ses tempos au moyen de mots, Bausznern exclusivement au moyen d’indications métronomiques. La structure en trois mouvements se retrouve également dans «Tres Laudes» de Hans Studer, «Church Music» de Borg et «Epilogue» de Erdmann.