Les cuivres dans les opéras de Berlioz

Cet article est un extrait d’une thèse intitulée: «L’orchestre dans les opéras de Berlioz» présentée par l’auteur à l’Ecole pratique des hautes études à Paris en avril 1983. Les références dans le texte sont données par les initiales du titre de l’opéra (T = «Les Troyens», BC = «Benvenuto Cellini», BB = Béatrice et Bénédict) suivies du numéro de la page citée (T 643 = «Les Troyens», p. 643). Les références aux «Troyens» et «Béatrice et Bénédict» s’appliquent toujours à la nouvelle édition Bärenreiter. En ce qui concerne «Benvenuto Cellini», qui n’a pas encore paru dans cette édition, nous nous référons à l’ancienne édition Breitkopf & Härtel de 1901.

Introduction

De toutes les familles de l’orchestre, celle des cuivres s’est enrichie le plus à l’époque de Berlioz, y a gagné du terrain et s’est conquise une place presque égale aux autres groupes dans l’orchestre. Tout d’abord elle impose par sa quantité sonore, par sa force, qui surpasse largement les autres groupes.

Par ailleurs, les cuivres ont contribué indirectement à l’amplification des autres familles, qui devaient faire face à cette masse de son et se renforcer à leur tour. Les cuivres sortent de leur rôle dans l’orchestre classique, rôle qui se limitait à la fanfare ou aux tenues des cors, pour devenir le fondement osseux du tutti, et ce sont eux qui lui donnent cette ampleur qui saisit l’auditeur physiquement et fait du concert symphonique une expérience irrésistible qui engage l’homme tout entier.

Berlioz n’était ni le seul, ni le premier à faire usage des cuivres dans ce nouveau sens romantique, mais, comme partout ailleurs dans son langage orchestral, il le fait à la manière la plus consciente, la plus variée et la plus efficace. Ils ne sont pas tout à fait les équivalents des bois ou des cordes, ni par leur agilité de mouvement ni par leur expressivité mélodique, mais ils ont un champs d’action très vaste, qui s’étend de l’emploi traditionnel qui s’associe à la sphère militaire ou solennelle, jusqu’à la rêverie la plus douce.

Les cuivres sont moins homogènes, en tant que groupe, que les bois et les cordes, même leur composition et leur nombre varient de morceau en morceau. Les cors sont les seuls dont la présence est presque permanente, tandis que les autres s’ajoutent ou disparaissent selon les besoins. Dans BB, qui en tant qu’opéra comique se sert d’un orchestre léger, Berlioz s’en dispense tout à fait dans plusieurs morceaux (No. 6, 12) et se contente de deux cors seulement dans d’autres (No. 4, 7, 8), l’emploi de tous les cuivres étant réservé à l’ouverture, au final et à la scène 14.

Dans BC les trombones ne sont utilisés qu’à partir du 2ᵉ acte. L’utilisation fréquente et presque permanente de ceux-ci caractérise l’orchestre des «Troyens», qui se veut d’une couleur plus sombre. Normalement, la combinaison des cors avec les cornets et les trompettes donne un résultat plus éclatant et perçant, tandis que les cors avec les trombones sont d’un effet plus lourd et en même temps plus sombre et sourd. La combinaison trp. + trbs. sans cors, n’apparaît pratiquement jamais.

Pour la gradation dynamique des cuivres, Berlioz ne se fie pas exclusivement au renforcement et à la diminution du son par les instrumentistes, mais il la «compose» effectivement, en ajoutant ou supprimant graduellement des instruments. Un morceau qui peut illustrer cette technique d’une façon remarquable est la «Marche et Hymne», le No. 4 des «Troyens», où les cuivres jouent un rôle central, et où se trouvent toutes les gradations quantitatives, de deux instruments jusqu’à douze (ex. 1), toujours en rapport avec l’intensité et le volume sonore voulus.