Inutile maintenant de se lamenter sur ce blocage total entre ces deux courants: le «commerce» des concerts et la radio se sont si bien acharnés à cimenter U et E bien séparément dans deux compartiments étanches, que les essais de rapprochement tentés occasionnellement paraissent d'une pitoyable sentimentalité.
Le choc éprouvé face à la nouvelle musique est toujours bien ancré chez l'auditeur, mais aussi chez le compositeur. Les idéologies fascistes ont bien prescrit comment l'art et la musique ne devaient pas être, mais les tendances non moins rigoureuses d'après 1945 ont de leur côté dicté comment la musique devait absolument être.
Le compositeur qui, dans les années 50, voulait être joué et respecté, pouvait difficilement se permettre de passer outre l'endoctrinement idéologique de l'École de Darmstadt. L'histoire de la musique sérieuse après 1945 se résume à une suite de réactions.
L'École de Darmstadt était portée aux nues par le monde entier et considérée comme seule faisant foi, uniquement parce que ses racines — le dodécaphonisme de Schönberg — avaient été damnées comme décadence juive dans le Reich millénaire.
Le système aléatoire de John Cage dans les années 50 est à prendre comme une défection, un refus radical à la détermination sans bornes du matériel sériel; c'est dans la même direction qu'il faut voir la tendance de Stockhausen pour le mystique et l'improvisé.
Mauricio Kagel ajouta, dans les années 60, un nouvel aspect à l'avant-garde: il écrivit des œuvres à l'écoute desquelles on pouvait, où l'on devait même rire, ce qui n'avait plus été le cas dans cette Nouvelle Musique mortellement sérieuse depuis les premières œuvres d'Anton Webern.
Pour la première fois, la Nouvelle Simplicité, Neue Einfachheit, Musica Povera, s'adressa à un public plus large. La néotonalité ne put avoir cette audience plus large que parce qu’elle «se privait» en grande partie du matériel sonore expressionniste tardif (de Schönberg à Luigi Nono), offrant ainsi à l'oreille ce qui doit lui être, surtout du point de vue physiologique, incontestablement plus agréable: harmonie sonore relative au lieu de maux de tête.
Pendant des décennies, on a pratiquement et théoriquement employé en Nouvelle Musique ce qu'elle apportait de nouveau; mais s'est-on posé la question du pourquoi? Non! Ça, c'était tabou. Ce que la musique perdit par là fut tout simplement inestimable, et cela pas seulement du point de vue matériel ou technique.
En 1930 déjà, Hanns Eisler demandait que le compositeur moderne se cherche une place dans la société, un statut social («einen gesellschaftlichen Standort»); mais cela n'a pas été atteint, ni même tenté.
Que le producteur et l'auditeur s’accusent réciproquement, ce serait simpliste. Il ne s'agit pas ici bêtement de la régression de l’entreprise bourgeoise de concerts («Regression des bürgerlichen Konzertbetriebs») d'un côté, et de la vanité d'artiste élitaire («elitären Künstlerhochmut») de l'autre.
Aujourd'hui, même les plus bornés se sont rendus à l'évidence que l'évolution selon Schönberg était une erreur; non pas la dodécaphonie en elle-même, qui n’était que la conséquence inévitable de la libre atonalité, mais le fait que Schönberg, théoriquement et justement aussi dans la pratique, posait la dissonance comme absolue: il ne faisait plus la différence entre les différents degrés de tension existant entre la consonance pure et la dissonance la plus flagrante.
Le matériel sonore en fut très appauvri; il perdit beaucoup de son efficacité comme moyen d'expression. Des pièces chorales atonales, pour prendre un exemple concret, ne peuvent être maîtrisées que par des chœurs d'élite.
Un pronostic pour les années 80 s'impose. Le musicien n’a aucune raison de se plaindre; les moyens de production n'ont jamais été aussi riches en possibilités. De l'accord de do majeur au bruitage le plus complexe, le compositeur dispose littéralement de tout le matériel sonore. En fait la composition se résume à cela: comment vont s'en sortir les plus doués, qu'arriveront-ils à tirer de toutes ces possibilités.
Submergés qu'ils sont par tous ces moyens techniques et matériels, il reste quand même à certains compositeurs de se demander ce qu'ils veulent au fait exprimer et à qui ils veulent s'adresser. Une musique peut être «socialement effective» («gesellschaftlich wirksam»), lorsqu’elle s'adresse directement à telle ou telle classe ou institution; mais une musique qui ne se pose même plus la question de savoir à qui elle s'adresse est condamnée à pourrir dans l'espace.
Il faudrait le courage d'une musique engagée, d'une musique «message»; le compositeur devrait exprimer dans sa musique des dimensions allant au-delà de purs processus matériels. Un morceau qui, pendant une demi-heure, se contente de faire alterner des structures sonores entre le triple et le quintuple pianissimo, aussi habilement construit et harmonieux qu'il soit, n'a vraiment pas assez de poids dans la balance en faveur de cette catégorie de musique.
Le pas vers une nouvelle nature de la musique et de là vers une nouvelle appréciation, une nouvelle sensibilité vis-à-vis de cette musique, devrait être franchi; qu'on l'appelle néo-tonalité ou néo-modalité, qu'on y arrive par tel ou tel moyen n'est pas déterminant.
Il ne doit cependant pas s'agir d'un «réchauffement» d'anciens clichés ou d'un «réemploi» de procédés connus et appréciés. L'avenir de cette musique serait peut-être dans le courage de rejeter celle qui a été faite récemment, de considérer d'ores et déjà comme passé tout ce matériel sonore devenu stérile; en effet beaucoup de musiciens ont fait la preuve de sa totale incapacité d'expression.
Une plus grande fusion entre la musique sérieuse «E-Musik» et la musique légère «U-Musik» ne devrait pas tout de suite être déplorée comme étant la mort certaine de l'art «supérieur». Une simplification toujours plus grande des structures serait sans doute inévitable; mais une musique voulant dire quelque chose ne devrait par ailleurs jamais être trop compliquée.
Alban Berg fut un de ces compositeurs à tirer parti, à trouver des impulsions créatrices dans un tel «mélange» des deux catégories et ce n'est pas pour rien qu'il s'est choisi Gustav Mahler comme exemple. Berg entrevit rapidement la tendance «d’appauvrissement» de l'école de Schönberg. Bien qu’utilisant la technique de la dodécaphonie, il introduisit de plus en plus souvent des éléments traditionnels dans sa musique.
Ces tendances tonalisantes sont devenues de plus en plus nombreuses après la Lyrische Suite jusqu'au Violinkonzert de 1935. Après 1945 cela fut condamné, qualifié de réactionnaire. Pendant près de 20 ans, les Vokabeln de Berg furent pour ainsi dire rayés du codex de la composition.
Ce sont cependant ces éléments qui rendent la musique de Berg si chatoyante aujourd'hui et qui font de lui le compositeur le plus vivant de la Deuxième École de Vienne. Il ne jouit pas seulement de la faveur du public, mais il est aussi incontestablement placé bien au-dessus de Schönberg et de Webern par les gens du métier.
Ces éléments de composition considérés d'abord comme décadents paraissent maintenant particulièrement vivants.
Les disciples que Berg n'eut pas après 1935 auraient pu aujourd'hui promouvoir une musique diversifiée et originale en lui donnant l'élan avec certains mots d'ordre stimulants qu'on trouve dans la partition de Lulu par exemple: pluralisme du langage musical, procédure parodique, construction polymétrique, pensée sonore étagée («klanglichen Schichtendenken»).
Il faudrait prendre au mot l’appel d'une recreatio animae, et non pas qu’elle reste une exigence abstraite. L'auditeur devrait être en mesure de savoir à quoi il peut se «rafraîchir».
Hans Jürgen von Bose écrit pour les six cent cinquante ans de la ville de Darmstadt une œuvre pour chœur d'amateurs, soli et orchestre. Première: juin 1980; à relever: chœur d’amateurs. Cela aurait été impensable quelques années en arrière; personne n'aurait osé prendre ce risque, ni le compositeur, ni l'organisateur, ni le commanditaire, surtout parce que, depuis des décennies, on comptait sur un public d’«initiés»: Insiders, critiques, fonctionnaires de la radio, éditeurs, directeurs des entreprises de musique, et bien sûr les collègues du compositeur.
Après des décennies de l'expressionnisme musical de Schönberg à Penderecki, on pourrait peut-être enfin se risquer à formuler un nouvel idéal de beauté. Il ne devrait bien sûr pas s'agir d’une sorte d'hédonisme sonore anodin. Il y a certainement des points de départ fertiles pour cela, d'Alban Berg à Sylvano Bussotti et même Peter Michael Hamel en passant par Henze.
Le contact avec le concept de «beauté» rend les gens délicats plus sensibles aux imperfections et aux injustices qui les entourent, à condition que ce soit dit de manière claire et engagée.
Le salut de la musique sérieuse future n’est certainement pas à chercher uniquement dans cette direction, bien qu'elle y gagne déjà en «acceptance», au moins en comparaison avec l'histoire de son impact depuis 70 ans.
Une nouvelle distinction quasi sournoise, introduite récemment, pourrait ainsi devenir superflue: au lieu de faire la distinction entre la musique légère («U») et la musique sérieuse («E»), on distingue plus volontiers entre la «F-Musik», «Freude-Musik», musique-joie, musique-plaisir, et toutes les autres, en quoi l’on sous-entend donc musique-tristesse.
Plus de courage pour une musique-joie au sens large ne serait même pas préjudiciable à tout un genre de musique.