Plus que chez les autres familles d’instruments, la notion «d'école» joue chez les cuivres un rôle très important. Le choix de l'instrument et sa construction sont étroitement liés à ce phénomène esthétique. Est-ce que cela vient du fait que les Allemands ont cultivé les «Posaunenchöre», qu'ils ont surtout joué Wagner et Bruckner? Ou cela vient-il du fait que les Français ont eu une période impressionniste assez récente et ont surtout voulu traiter l'instrument en tant qu'instrument soliste, ou du fait que les Russes ont surtout joué une musique exagérément pathétique? Et que ces trois peuples appliquent un comportement corporel vis-à-vis de l'instrument si spécifique?
Comment expliquer qu'en France on a joué des instruments de perce très étroite jusqu'à la dernière décade? Que les instruments autrichiens étaient si gros et larges? On entend souvent parler d'une théorie qui dit que le jeu de l'instrument est lié au langage, que le langage inné préforme d'une manière spécifique les organes vocaux et que chaque groupe linguistique entend plus aisément que d'autres certaines régions de fréquence; donc, que la manière «d’entendre» ou de se représenter le son idéal d'un instrument a un rapport étroit avec la sonorité de la langue que l'on parle. On se sert presque de la même théorie pour expliquer pourquoi les chanteurs russes ont surtout développé les voix basses alors que les Italiens, surtout les voix de ténors. C'est une explication possible mais ce n'est sûrement pas la seule raison.
Nous trouvons une forte tendance nationaliste dans les concours internationaux (un sujet reçoit à Munich le premier prix; à Genève, il est éliminé au premier tour, bien que personnellement il a l'impression d'avoir mieux joué la seconde fois). Dans ces occasions ressortent les querelles et jugements du genre suivant: «Les cuivres allemands jouent lourdement». Oui, cela est peut-être vrai, mais n'oublions pas que l'enseignement des cuivres dans les conservatoires allemands est presque uniquement basé sur l'étude du répertoire d'orchestre et que les cours de solfège n’existent pas.
On dit: «Les cuivres français ne jouent pas juste à l'orchestre, n'ont pas d’homogénéité». C'est sûrement en partie vrai, mais cela s'explique par le fait que l’enseignement français est surtout basé sur le jeu de concerto et pièces de concours et que la musique de chambre pour cuivre ainsi que l'étude des traits d'orchestre en groupe sont presque inexistants. En France on attache beaucoup d'importance à l'individualisme.
On entend aussi dire: «Les cuivres russes ont un vibrato exagéré et un son trop puissant». Si on pense que le répertoire en Russie est surtout basé sur du Tchaikovsky, Chostakovitch ou sur des compositeurs qui emploient justement les cuivres dans une dynamique exagérée, pour traduire leur optimisme, alors on commence à comprendre que la manière de jouer est un problème esthétique qui a ses racines dans le comportement musical du peuple, dans la tradition musicale du pays en question et que cet espoir d'un internationalisme dans le domaine de la pédagogie et de la conception instrumentale ne peut être qu'un long procédé.
Nous réussissons lentement à avoir une vue historique de la musique, qui est basée non seulement sur l'esthétique mais qui tient compte du caractère sociologique de celle-ci. Il est évident que sous cet aspect le nationalisme instrumental ne peut être qu'un anachronisme. Il est à l'origine d’une approche de la musique très étroite, d'un isolement où aucune influence ou mise en question radicale n'est possible. De plus, il est le reflet immanent de la position réactionnaire de l'institution musicale officielle, laquelle ne manque aucune occasion de l’afficher, à des fins de propagande musicale.
Les influences, pour un changement de ce nationalisme, peuvent provenir d'un domaine qui n'est pas forcément lié à la tradition. L’exemple flagrant est par exemple l’énorme impact qu'a eu la musique de jazz sur le développement technique de la trompette et du trombone dans ces dernières cinquante années; une musique qui a radicalement mis en question les limites du registre et de vélocité des cuivres.
Il est évident qu'aujourd’hui les meilleurs résultats concernant la construction et la pédagogie des instruments de cuivre (les rapports du corps et de l'instrument) nous proviennent des États-Unis. Le fait qu’au début du siècle un grand nombre d'orchestres américains engagèrent des cuivres de différents pays européens (Français, Allemands, Tchèques), provoqua une sorte de mélange des techniques et fit naître une plus grande information entre les constructeurs d'instruments. Dans les dernières décades, des échanges internationaux toujours grandissants ont lieu et je dirai que la plupart des cuivres (exceptés peut-être les cors) jouent aujourd'hui en Europe des instruments américains.
II
On peut se demander jusqu'à quel point la pédagogie instrumentale a fait des progrès dans les dernières décades. D’abord, se demander s'il faut surtout considérer la technique instrumentale en fonction de la musique ou s'il faut considérer la technique comme un objet en soi qu'on peut alors appliquer à n’importe quelle musique?
Bien sûr, il est juste de considérer une technique en fonction d'une musique. Mais dans la plupart des cas, surtout en Europe, on ne fait travailler que, soit les traits d'orchestre, isolés de tout contexte musical, soit des concertos modernes douteux du point de vue compositionnel dans lesquels on tend à jouer de plus en plus vite, de plus en plus fort, de plus en plus aigu et de plus en plus «beau» (le «beau» étant une sorte de sonorité unique, idéale).
On ne s'occupe pratiquement pas de savoir comment faire pour arriver à jouer; on parle encore toujours en termes réactionnaires tels que: «avoir des moyens», «être doué», «avoir des lèvres», etc. sans vouloir comprendre que le jeu de l'instrument est l'adaptation la plus rationnelle possible du corps à l’instrument.
Aujourd'hui, et cela nous vient surtout des États-Unis, on commence à voir dans la technique instrumentale, donc cette adaptation physiologique et psychologique, les débuts d'une science qui permettrait une attitude instrumentale plus rationnelle et flexible envers n’importe quelle sorte de musique. Pour cela, il est évidemment nécessaire de savoir ce qui se passe avec notre corps, avec nos muscles, poumons, organes phonatoires, etc.
Les différentes théories sur le rôle de la respiration et son fonctionnement ne peuvent pour l'instant n’être que des suppositions empiriques. Un exemple parmi tant d'autres: le rôle du diaphragme — on a parlé du soutien du diaphragme, même d'un vibrato de celui-ci, pourtant les dernières découvertes physiologiques prouvent que le diaphragme est un muscle pratiquement incontrôlable. Alors?
Actuellement, on peut prendre des radiographies statiques de la position et du fonctionnement des organes impliqués dans le jeu, mais nous n'arrivons pas à avoir des données précises du fonctionnement en cours de jeu. Faire un film radioscopique sur le fonctionnement de la langue, du pharynx, du larynx et des cordes vocales en cours de jeu donne d'une part un résultat extrêmement imprécis, d'autre part c'est un moyen dangereux que les médecins évitent d'employer.
On parle aussi beaucoup du fonctionnement des muscles. La myographie en cours d'action est de nouveau une science extrêmement vague car pour pouvoir comprendre le fonctionnement des muscles labiaux, il faudrait y introduire des sondes dans la chair, les muscles étant souvent situés en profondeur. Aucun instrumentiste n’accepterait de se faire introduire des capteurs à l'intérieur de ses joues ou de son cou. Alors? On en reste de nouveau à des suppositions.
On vient récemment de découvrir le fibroscope. C'est une tige équipée d'une cellule photoélectrique qu'on introduit par le nez au niveau de la gorge et qui permet de voir sur écran ce que font les organes phonatoires pendant le jeu. On arrive à voir ce qui se passe à ce niveau, mais puisque le jeu est une synchronisation du système respiratoire, du système musculaire et du système phonatoire, ces informations sont d'un intérêt unilatéral.
Nous pourrions dire de même de la respiration. La pneumatologie peut mesurer des données extérieures mais elle ne peut pas mesurer pour l'instant les problèmes de pression intrapulmonaires avant que l’air passe le larynx, ce qu'il serait évidemment utile de pouvoir contrôler pour des besoins pédagogiques. Donc prouver ce qui se passe dans la gorge, quand par exemple on emploie une technique consistant à «avaler» les sons pour jouer dans l’aigu (ce qu'on appelle aussi «jouer en arrière» ou «jouer avec la résonance de la tête»), nous ne le pouvons pas.
Par contre, il est évident que certaines expériences empiriques ont apporté des résultats importants. On procède beaucoup plus par comparaison, par image. L’idéal serait un contrôle conscient des organes de son corps, une sorte de yoga instrumental. Déjà, décrire de la main des courbes qui indiquent les différentes directions de gravité du corps pour interpréter différentes lignes mélodiques, cela apporte beaucoup de clarté. Si un élève est capable de faire cette description gestuelle, le pédagogue est à peu près sûr que celui-là a compris le fonctionnement intérieur et la synchronisation des différents organes mis en mouvement.
Je le répète, nous n’en sommes finalement qu'à des suppositions. C’en est une de croire que travailler les sons pédales renforce l'épaisseur des lèvres et facilite ainsi le développement du registre aigu. Sur le marché apparaissent constamment des méthodes basées sur des théories personnelles, des méthodes du genre «Le double contre-ut en 26 leçons» ou «L'instrumentiste parfait en 86 leçons». Ces publications spéculatives, proches du charlatanisme, sont explicables par le fait que la pédagogie est devenue une matière monnayable, une valeur commerciale. Ce sont là évidemment des excès d'un courant, qui à la base est pourtant positif.
Considérer la technique corporelle et instrumentale comme une science est nécessaire, parce qu'aujourd'hui un musicien professionnel est la plupart du temps appelé à jouer toutes sortes de musique, à jouer toute la journée. Pour cela, il lui est nécessaire de savoir ce qui se passe en lui et d'être capable de discerner les raisons d'une crise éventuelle.
La division de l’enseignement du cuivre en «enseignement clinique» et «enseignement musical» me semble être une nécessité; évidemment sous condition que les deux aspects soient toujours combinés et que l'enseignement clinique soit constamment mis au service de la musique. Il me semble que nous nous trouvons devant un tournant décisif. La tendance, parmi les professionnels, à chercher des explications précises aux phénomènes du jeu, explications non seulement d'ordre acoustique mais aussi physiologique et même psychologique, nous prouve qu'on commence à prendre conscience du problème.
C'est un problème pédagogique. Qu'un professionnel joue un peu plus vite ou plus aigu, cela n'a pas beaucoup d'importance. Beaucoup plus important est le fait de savoir comment éveiller chez les amateurs, chez les enfants, dans les harmonies, dans les écoles de musique élémentaires la conscience que l'instrument de cuivre n’est pas un instrument bâtard mais au contraire qu’il peut être un instrument extrêmement complexe par lequel on peut s'exprimer très profondément. Le problème ne réside pas dans l'instrument lui-même mais dans la musique qu'on lui fait jouer.
III
Parlons de l’application d’une technique à une musique précise, parlons donc des problèmes esthétiques chez les joueurs de cuivres. Nous constatons tout d'abord que les cuivres n'ont pas finalement de littérature soliste historique très riche (à part les quatre concertos de Mozart pour cor, le concerto de trompette de Haydn, les deux concertos pour cor de R. Strauss, aucun compositeur important ne s'est occupé des cuivres).
Pour pouvoir jouer en soliste, on a donc recours à la transcription. Je ne voudrais pas discuter la légitimité de ce procédé, mais il est évident que la transcription devient insoutenable quand un soliste axe son activité sur le côté sportif, sur le côté performance c'est-à-dire quand il joue dans une extrême étendue avec une vélocité à toute épreuve. La transcription présuppose un respect musicologique des valeurs internes d'une œuvre.
Ce sont surtout les trompettistes qui transcrivent un nombre inouï de compositions de second ordre de l’époque baroque; ils n’osent tout de même pas transcrire le concerto de violon de Beethoven (heureusement qu’il y a des tabous). Pourquoi? Le disque a ouvert un nouveau marché. Quelques solistes sous contrat, par manque de littérature, se voient aujourd'hui obligés d’inventer de la littérature ancienne. L’époque baroque, plus que toute autre, se prête facilement à cette sorte de nécessité à cause de l'interchangeabilité possible des instruments.
Cette attitude devient pourtant critiquable quand on change complètement le caractère de la musique en question. C'est ce qui se passe avec les transcriptions pour la trompette piccolo, où en plus du changement de registre, toute musique devient «héroïque», «sportive». Le trombone étant un instrument soi-disant «chantant», on transcrit surtout des arias, surtout une musique se prêtant mieux à l'expressivité. Ici, ce n'est plus le «sportif» qui prime mais la «sensiblerie». Comme norme interprétative, on prend le violoncelle. Le trombone étant beaucoup moins souple et diversifié qu'un instrument à cordes, on arrive à un résultat musical qui effleure le «kitsch».
Ces cas isolés cités n'auraient pas d'importance s'ils ne servaient de modèles à la jeune génération des cuivres. Malheureusement, les jeunes cuivres sont empestés par cette idéologie du «virtuose» qui est un produit typiquement commercial, produit du marché de la musique. C'est une attitude quasiment générale — on pense en termes instrumentaux, rarement musicaux —; on achète un disque à cause des performances de tel ou tel soliste mais pas à cause de la musique qu'il y joue.
Nous constatons le même phénomène chez les quintettes de cuivres, ceux-ci étant une formation nouvelle, née de ce siècle. Elle devrait donc s'intéresser aux problèmes contemporains. Pourtant le répertoire de la majorité des quintettes de cuivres est constitué de pièces mettant en valeur la vélocité des instruments, de pièces qui sonnent, de pièces ayant un caractère de musique de salon. Nous le voyons surtout quand il s'agit des commandes au compositeur. On choisit principalement le personnage écrivant une musique «néo-quelque chose», «néoclassique», «néo-romantique», «néobaroque», demandant d'écrire quelque chose de bien sonnant, de virtuose, faisant de l'effet, quelque chose de vendable de prime abord.
J'ai pu constater maintes fois que les musiciens d’un orchestre formaient un quintette de cuivre parce qu'ils éprouvaient le besoin de jouer ensemble. Mais le désir est très vite apparu de faire des affaires, de donner des concerts comme le font les quatuors à cordes. Ils ne se rendent pas compte que le répertoire est le problème principal. Une formation nouvelle telle que celle du quintette de cuivre, sans tradition, sans répertoire ne peut adopter qu'une seule attitude constructive: se placer dans le contexte de son époque, confronter les problèmes que pose la musique aujourd'hui, donc être un ensemble contemporain.
Une telle attitude est rarissime parmi les joueurs de cuivre. On a plutôt une aversion envers la musique nouvelle. Nous la trouvons dans les orchestres, mais ce qui est plus grave, cette aversion envers la musique nouvelle est déjà cultivée à l'école, transmise par le maître à son élève. Pourquoi? Énumérons d'abord les phrases les plus fréquemment entendues:
IV
«Cette musique sonne faux, c'est pourquoi elle esquinte les lèvres». Il suffit de répliquer: «Il faut être capable d'entendre les sons avant de les jouer pour ensuite pouvoir jouer la musique la plus atonale possible sans effort particulier». La difficulté n'est pas d'ordre instrumental, c'est plutôt un problème d'éducation musicale de l'oreille et de l'intellect dont il s'agit.
L'attitude la plus répandue dans les conservatoires, d'ailleurs non seulement chez les cuivres, est de considérer la musique contemporaine comme un gag, comme quelque chose de pas sérieux. Alors quand on la joue, c'est quelque chose d'à peu près qu'on livre puisqu'il n'est pas d'usage d'emmener une partie d'orchestre d'une œuvre expérimentale à la maison pour la travailler.
On entend souvent dire que c'est injouable, que le compositeur ne connaît rien à l’instrument; on va même jusqu'à prétendre que cela fausse l'acoustique de l'instrument. On dit que cette musique ne montre pas les qualités nobles (sous-entendues héroïques, brillantes) du cuivre. On prétend aussi qu'il est impossible de bien jouer du Brahms si on joue de la musique contemporaine et on va même jusqu'à dire que cette musique est nuisible à la santé.
Pourquoi une telle attitude? Il est évident que jouer de la musique contemporaine n’est pas chose facile. On ne trouve en elle que rarement la place pour cette émotivité superficielle, qu'on peut ressentir quand on joue en groupe une musique «bien sonnante». La pratique de la musique contemporaine demande beaucoup d'assiduité, de réflexion, de patience, d'engagement intellectuel, d'esprit analytique et aussi un certain goût du risque.
Je suis enclin à penser que l'amour fétichiste qu'on voue à l'instrument ainsi que la musique aberrante (études, exercices, gammes, etc.) que l'élève doit jouer pendant la période d'apprentissage tuent son invention, aliènent de plus en plus son esprit et le font de plus en plus penser étroitement. C'est dans ce matériel d'étude et ce comportement pédagogique qu'il faut chercher les raisons de la conduite réactionnaire des musiciens et leur allergie quasi unanime envers tout ce qui est nouveau en musique.
Essayons d'éclaircir le problème un peu plus et prenons d'abord des exemples pédagogiques: un élève joue avec la gorge serrée; plus il monte vers l'aigu, plus il tend le cou vers l'avant. Une technique employée couramment dans la musique contemporaine qui consiste à jouer et chanter simultanément, est une technique praticable uniquement avec une gorge complètement détendue. Il suffit de faire faire à l'élève des exercices de chant et de jeu simultané pendant quelque temps pour s'apercevoir que le défaut de la gorge serrée disparaît rapidement. Dans ce cas donc, une technique contemporaine peut être un moyen thérapeutique et corriger les défauts existants.
Arrivé à un certain niveau, l'élève doit commencer à diversifier les articulations instrumentales et arriver à contrôler différents types de sonorités. Si on considère (ce qui semble logique) que chaque style de musique exige une sonorité appropriée, alors il n'y a que les partitions contemporaines qui traitent de ce problème de la diversification avec conséquence et, là seulement, on peut trouver matière à ce genre de travail.
Nous parlions de flexibilité corporelle envers l'instrument. Dans des partitions où le registre change constamment, où chaque son a une articulation et un timbre différent, la gymnastique corporelle, sans parler de la présence d'esprit, joue évidemment un rôle important. Il est impensable de jouer une musique riche en articulations et sonorités en employant la force, avec un corps rigide.
Dans la musique actuelle, ainsi que dans la pédagogie contemporaine, l'improvisation joue un rôle important. Dans celle-ci, on arrive à considérer son instrument plutôt comme un moyen pour faire de la musique, une musique qu'on invente soi-même. Donc, plus on rentre profondément dans ce domaine, plus on considère l'instrument comme une prolongation du corps, comme une sorte d’amplificateur de nos pensées musicales par lequel irradient les articulations vocales et instrumentales les plus diverses.
Le cuivre est évidemment un instrument prédestiné pour une telle attitude humaine. Comme c'est un instrument direct (sans anches, marteau ou archet intermédiaire) chez lequel (comme dans le chant) le son est produit directement au premier niveau avec l'air et l'articulation des organes phonatoires, il est évidemment extrêmement maniable pour jouer comme si on parlait, pour jouer comme si on chantait ou criait ou vice versa pour pouvoir parler ou chanter, crier ou bavarder comme si on jouait.
Dans le cas où l'on fait de la musique avec un groupe, où tout le groupe invente (improvise) sur le moment, il devient évident qu'il faut s'adapter et réagir à l'environnement sonore. Alors, les notions «d'un son beau, unique», «d'un bel aigu», «d'une belle technique», etc. n'existent plus puisqu'il faut produire mille sons différents avec une sensibilité diversifiée, avec une attaque et position des organes respiratoires et phonatoires chaque fois différente. Dans ce cas, ce sont les besoins musicaux qui dictent les différents traitements de l'instrument; il n’y a donc plus de traitement unique que l'on aime tellement à prêcher.
Souvent, il arrive que l'instrument ne corresponde plus au besoin du moment; alors, il faut le manipuler, jouer avec des embouchures différentes, employer peut-être l'électronique comme prolongement de celui-ci.
Nous sommes donc loin de l'esthétique «traditionnelle» et c'est dans un pareil cas que nous nous apercevons qu'un fossé énorme sépare les personnes qui ne pensent qu'en termes cuivre et celles qui pensent d'abord en musiciens et emploient leur instrument comme un objet avec lequel ils font de la musique, étant capables de choisir librement le contexte. Alors on se trouve devant le fait qu'il n'existe pas qu’une seule technique instrumentale mais qu'il faut inventer une technique adéquate à chaque sorte de musique, avec des sonorités et des articulations changeables. Si nous regardons l'enseignement des cuivres sous cet aspect, nous constatons que nous sommes loin d'une telle réalisation.
J'en reviens encore une fois au sectarisme des écoles: aujourd'hui le cuivre est appelé à tout faire; la spécialisation dans une sorte de style ne peut être qu’une situation exceptionnelle. S'intéresser aux problèmes contemporains est une nécessité, car ce n'est qu'à travers cette contemporanéité qu'on arrive vraiment à cerner les problèmes concernant la musique du passé. Les musiciens et surtout les cuivres aiment beaucoup faire appel à la soi-disante tradition, par exemple à ce que tel ou tel maître du cuivre a dit mais G. Mahler a aussi dit: «Tradition ist Schlamperei.» Par là, il voulait dire que la tradition est surtout une commodité, une habitude à laquelle on se réfère pour ne pas avoir besoin de trop réfléchir et qu'on cite pour défendre sa paresse ou ses intérêts.
Méfions-nous car lire des journaux pornos pendant les répétitions ou jouer aux échecs dans la fosse de l’Opéra pendant les pauses est une tradition chez les cuivres. Mais pour démontrer qu'on a de l'aigu, terminer le deuxième concerto brandebourgeois à la trompette piccolo subitement sur la tonique, bien que l'original indique la quinte, est aussi devenu une habitude.