Von solcher Funktion hat sich die E-Musik spätestens seit dem frühen Schönberg dispensiert. Sie ist anspruchsvoll, schwierig, «elitär». Wo U-Musik Zerstreuung anstrebt, erfordert E-Musik Konzentration. Diese verlangt viel, jene gibt — in der Meinung ihrer Konsumenten — weit mehr.
Über die Zementierung der Sparten zu jammern scheint sinnlos. Sie wird seit Jahrzehnten von Konzertbetrieb und Rundfunk so betrieben, dass gelegentlich unternommene «Annäherungen» sich wie rührselige Nostalgie ausnehmen.
Der Schock der Neuen Musik steckt dem Publikum stets noch in den Knochen. Aber auch den Komponisten. Denn befahlen die faschistischen Ideologien, wie Kunst und eben auch Musik nicht zu sein hätten, so diktierten die nicht weniger rigorosen Tendenzen nach 1945, wie Musik nun unbedingt sein müsse. Der ideologischen Indoktrinierung durch die Darmstädter Schule konnte sich in den fünfziger Jahren kaum jemand entziehen, der aufgeführt und respektiert werden wollte.
Die Geschichte der E-Musik nach 1945 ist eine Folge von Reaktionen. Die Darmstädter Schule wurde weltweit vor allem auch deswegen als einzig «verbindlich» hochgejubelt, weil ihre Wurzel — Schönbergs Dodekaphonik — im tausendjährigen Reich als jüdische Dekadenz verlästert worden war.
Die Aleatorik des John Cage in den fünfziger Jahren verstand sich als radikale Absage an die restlose Determiniertheit des Reihenmaterials. In die gleiche Richtung zielte wenig später auch Stockhausens Hang zum Mystischen und Improvisatorischen. Mauricio Kagel brachte in den sechziger Jahren einen neuen Aspekt in die Avantgarde ein: er schrieb Stücke, bei denen man lachen konnte oder sollte. Und das hatte es in der todernsten Neuen Musik spätestens seit Weberns Frühwerken nicht mehr gegeben.
Die «Neue Einfachheit», «Musica povera», wandte den Blick erstmals zurück zu einem breiteren Publikum. Die Ziele der Neo-Tonalität könnten nur schon deswegen eine Möglichkeit auf breiterer Basis haben, weil sie weitgehend das spätexpressionistische Klangmaterial von Schönberg bis Luigi Nono suspendieren und damit dem Ohr bieten können, was ihm nun — vor allem auch physiologisch — unbestreitbar näher liegen muss: (relativer) Wohlklang statt Nervenpein.
Während Jahrzehnten ist an Neuer Musik praktisch und theoretisch stets nur abgehandelt worden, was sie Neues brachte. Die Frage nach dessen Sinn war tabu. Was Musik dabei verlor — und zwar nicht nur technisch-materialhaft —, das blieb ungewertet.
Wenn Hanns Eisler um 1930 forderte, der moderne Komponist müsse sich «einen gesellschaftlichen Standort suchen», so ist das bis heute in der E-Musik nicht einmal in Ansätzen erreicht worden. Allzu einfach wäre es, wenn Produzierende und das Publikum sich gegenseitig der alleinigen Schuld bezichtigen wollten. Es geht nicht bloss um «Regression des bürgerlichen Konzertbetriebs» auf der einen Seite, «elitären Künstlerhochmut» auf der anderen.
Heute haben auch die Aufgeschlossensten eingesehen, dass Schönbergs Entwicklung ein Irrtum war. Nicht etwa die Dodekaphonie an sich; sie war nur die fast unausweichliche Konsequenz aus der freien Atonalität. Jedoch der Umstand, dass Schönberg, theoretisch und eben vor allem praktisch, die Dissonanz absolut setzte. Also: dass er nicht mehr unterschied zwischen verschiedenen Spannungsgraden, von der reinen Konsonanz bis zur starken Dissonanz. Die Verarmung des Klangmaterials war enorm — und dieses als Ausdrucksmöglichkeit für vieles einfach nicht mehr «brauchbar». «Atonale» Chorstücke sind nun einmal nur von Elite-Chören zu meistern.
Ein Ausblick auf die achtziger Jahre drängt sich auf. Zum Jammern besteht für die Musiker kein Grund. Die Möglichkeiten der Mittel zum Produzieren waren noch nie so reichhaltig wie heute. Vom C-Dur-Akkord bis zur komplexesten Geräuschkulisse stehen dem Komponisten heute buchstäblich alle Klangmittel zur Verfügung. Es kommt tatsächlich nur noch darauf an, was die Begabtesten damit anfangen.
Doch bei manchem stellt sich vor lauter (technischen) Möglichkeiten das Problem, was er denn ausdrücken wolle und an wen er sich richten soll. «Gesellschaftlich» wirksam könnte eine Musik werden, die sich an bestimmte und auch an verschiedene Schichten und Institutionen wendet. Aber im luftleeren Raum veröden muss eine Musik, die sich schon gar nicht mehr die Frage stellt, an wen sie sich überhaupt richten will.
Gefordert werden soll der Mut zu einer «Message» von Musik. Ein Komponist sollte in seiner Musik Inhalte ausdrücken, die über blosse Materialprozesse hinausgehen. Wenn sich ein Stück — so geschickt und stimmig es auch gemacht sein mag — darin erschöpft, dass es seine Klangstrukturen während einer halben Stunde zwischen dem drei- und dem fünffachen Pianissimo «abspult», so ist das fürs Überleben einer ganzen Musiksparte eben zu wenig.
Das Wagnis zu einer neuen Sinnlichkeit und damit vielleicht auch zu einer neuen Sinnenhaftigkeit sollte bewiesen werden. Ob das nun Neo-Tonalität oder Neo-Modalität heissen muss oder mit anderen Mitteln erreicht werden kann, ist weniger entscheidend.
Dabei darf es sich nicht um ein Aufwärmen alter Klischees und liebgewordener Tricks handeln. Eine mögliche Zukunft könnte darin liegen, dass man die Kraft aufbringt, die schal gewordenen Klangmittel einer jüngsten Gegenwart als passé zu überwinden. Ihre buchstäbliche «Ausdruckslosigkeit» haben viele nun während Jahren bewiesen.
Eine vermehrte Verschmelzung der Sparten von U- und E-Musik brauchte nicht gleich als Tod der «oberen» Kunst bejammert zu werden. Eine zunehmende Vereinfachung der Strukturen wäre vermutlich unumgänglich. Doch Musik, die etwas sagen wollte, durfte seit je nicht allzu kompliziert sein.
Ein Komponist, der wesentliche Impulse aus solcher «Vermischung» der Sparten erhielt, war Alban Berg. Nicht umsonst hatte er sich in Gustav Mahler darin ein starkes Vorbild gewählt. Berg durchschaute die Tendenz der «Verarmung» in der Schönberg-Schule schon bald. Mit der Verwendung der Zwölftontechnik um 1925 herum bezog er gleichzeitig vermehrt auch traditionelle Elemente in seine Musik mit ein.
Die tonalisierenden Schichten haben nach der «Lyrischen Suite» bis zum «Violinkonzert» von 1935 stets zugenommen. Das wurde nach 1945 als «reaktionär» gescholten. Bergs «Vokabeln» waren aus dem Kodex des Komponierens während fast zweier Jahrzehnte verbannt. Doch ebendiese Elemente machen Berg heute schillernd, und von den Komponisten der Zweiten Wiener Schule ist er nun der lebendigste. Nicht nur in der Gunst des Publikums — auch im Zuspruch der Fachleute rangiert er heute zweifellos weit über Schönberg und auch Anton Webern. Seine einst als dekadent eingestuften Elemente des Komponierens scheinen heute besonders lebenskräftig zu sein.
Die Schülerschaft, die Alban Berg nach 1935 versagt blieb, ergäbe heute vielfältige und frische Ansatzpunkte. Stichworte dazu lieferte nicht erst die «Lulu»-Partitur, etwa mit musiksprachlichem Pluralismus, Parodieverfahren, polymetrischen Konstruktionen, klanglichem Schichtendenken.
Der Ruf nach einer «Recreatio animae» müsste beim Wort genommen werden. Nur dürfte das nicht bei einer abstrakten Forderung bleiben. Der Hörer sollte wissen können, woran er sich da «erfrischen» kann.
Hans Jürgen von Bose schreibt für die 650-Jahr-Feier der Stadt Darmstadt ein Stück für Laienchor, Soli und Orchester, Uraufführung Juni 1980. Wohlgemerkt: Laienchor. Das wäre noch vor wenigen Jahren undenkbar gewesen, denn niemand hätte einen solchen Bezug gewagt, weder Komponisten, Veranstalter noch Auftraggeber.
Während Jahrzehnten wurde bei einer musikalischen Uraufführung grundsätzlich mit einem «Fachpublikum» gerechnet, das sind nun einmal: «Insiders», Kritiker, Rundfunkfunktionäre, Verlagsleute, Manager des Musikbetriebs, allenfalls noch Kollegen des Komponisten.
Nach Jahrzehnten des musikalischen Expressionismus von Schönberg bis Penderecki darf heute vielleicht auch ein neues Schönheitsideal gewagt werden. Dabei dürfte es sich aber nicht einfach um einen verharmlosenden Klanghedonismus handeln. Doch zweifellos fruchtbare Ansatzpunkte gibt es da von Alban Berg über Henze bis Sylvano Bussotti und sogar Peter Michael Hamel.
Der Umgang mit «Schönheit» macht sensible Menschen empfindlicher für die Unschönheiten, Unrichtigkeiten rund um sie herum, vorausgesetzt: es wird mit der entsprechenden Deutlichkeit und mit dem gezielten Engagement gesagt.
In dieser Richtung wird nicht alles Heil einer künftigen E-Musik liegen können. Aber vielleicht doch ein Plus an «Acceptance», zumindest im Vergleich mit der Wirkungsgeschichte der E-Musik in den letzten siebzig Jahren.
Eine neue, fast hämische Unterscheidung der letzten Zeit dürfte so vielleicht überflüssig werden: statt zwischen U- und E-Musik wird gern zwischen F-Musik und allen anderen unterschieden. Also: «Freude-Musik», wobei stillschweigend unterlegt wird, alle andere vermittle das eben nicht.
Mehr Mut zu «F-Musik» im weitesten Sinn könnte einer ganzen Sparte kaum abträglich sein.