Posaune und Orgel — Dialog zweier Instrumente

Zeitgenössische Kompositionen in der Auseinandersetzung mit der musikalischen Tradition vergangener Zeiten.*

1. Teil

I. Voraussetzungen und Hintergründe

Seit etwa 1970 entstanden vor allem in Deutschland zahlreiche Werke für Posaune und Orgel. Die Komposition «Dialog» von Magdalene Schauss-Flake, 1971 in München uraufgeführt, war das Werk, das diese Entwicklung einleitete. Insofern kann behauptet werden, dass die Werküberschrift programmatischen Charakter für die neue Besetzungsform bekam.

Diese Entwicklung wurde durch verschiedene Faktoren, die sich ergänzten und gegenseitig verstärkten, in Gang gesetzt:

1. Verschiedene Posaunisten suchten Möglichkeiten einer solistischen Betätigung ausserhalb und unabhängig vom Orchester.
2. Als klangliches Vorbild diente zum Teil die schon länger durch berühmte Solisten bekanntgemachte Besetzung Trompete und Orgel, die nun um eine neue Variante bereichert wurde.
3. Die für diese neue Instrumentenkombination bekannte Literatur besteht vorwiegend aus Transkriptionen barocker Solosonaten mit Generalbass. Die wenigen Originalwerke, die bis 1970 entstanden, sind kaum bekannt¹ oder nur mit Schwierigkeiten erreichbar², so dass der Wunsch nach einer Bereicherung des Repertoires wuchs. Viele dieser Kompositionen entstanden auf Initiative von Posaunensolisten³; grösstenteils sind sie ihnen auch gewidmet.

Diese anscheinend neue Instrumentenkombination hat alte Vorbilder, und die Verbindung des Klangcharakters beider Instrumente mit kultischen und sakralen Vorstellungen ist seit Jahrhunderten im Bewusstsein von Hörern, Musikern und Komponisten verankert.

Die Posaune, in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts am burgundischen Hof entwickelt⁴, fand wegen der chromatischen Spielweise und daher vielseitigen Verwendung in ganz Europa schnelle Verbreitung. Das einstige Spielmannsinstrument, das in der Bläser-Alta⁵ des ausgehenden 15. Jahrhunderts als Bassinstrument in der Tanzmusik mitwirkte, wurde wegen seiner dunklen Klangfarbe schnell in rituelle und kultische Bereiche aufgenommen⁶.

Die verschiedenen Blasinstrumente (Horn, Shofar, Trompete), die im Alten und Neuen Testament genannt werden, übertrug Martin Luther bei seinen Bibelübersetzungen mit dem Begriff «Posaune», da das Instrument damals bereits allgemein bekannt war; z.B. «Posaunen von Jericho», «Posaune des Jüngsten Gerichts».

Der das Weltgericht verkündende «Tubaengel», dessen Instrument durch die Bibel legitimiert ist⁷, wurde in bildlichen Darstellungen mit den jeweils üblichen und bekannten Blasinstrumenten dargestellt⁸, ab dem 15. Jahrhundert wird die Posaune verwendet. «Die Bildtradition scheint inzwischen so verfestigt, dass die musikgeschichtliche Ablösung der Busine durch Trompete und Posaune im 15. Jahrhundert nicht mehr zur Kenntnis genommen wird.»⁹

In den nächsten Jahrhunderten fand die Posaune ihre Hauptverwendung im sakralen Bereich zur Begleitung und Stützung von Vokalstimmen, nachdem die Kunst der Stadtpfeifer im Niedergang begriffen war und im 17. Jahrhundert die Streichinstrumente die ungebrochene Vorherrschaft antraten. Die Vorstellung vom feierlichen, oft dem Sakralen zugeordneten Klangcharakter hat sich — obwohl ganz andere Einflüsse z.B. durch den Jazz hinzukamen — im Bewusstsein gehalten, wovon viele der hier zu besprechenden Kompositionen zeugen.

Nur wenigen Posaunisten und Musikforschern dürfte bekannt sein, dass die erste solistische Komposition für Posaune mit Orgelbegleitung konzipiert ist. In der 1621 gedruckten Sammlung «Musicali Melodie» von Giovanni Martino Cesare, einem am Münchner Hof wirkenden Zinkenisten aus Udine, findet sich die Kanzone «La Hieronyma»¹⁰ für Posaune oder Viola, die Hieronymus Fugger (1584 - 1633)¹¹, dem dritten Sohn Jakob Fuggers d. Ä., gewidmet ist.¹²

II. Musikalische Form und Formung — Auseinandersetzung mit der Tradition

1. Formen

Nach der Werküberschrift sind die Kompositionen in zwei Gruppen einzuteilen:

a. Werküberschriften mit festgelegter Form;
b. Werküberschriften ohne formale Konsequenz.

In der zweiten Gruppe erscheinen Werküberschriften mit assoziativ-programmatischem Charakter. «Dialog», «Meditation» und «Reflections» sind verständlich und erscheinen inhaltlich nicht in eine bestimmte Richtung festgelegt, während «Church Music», «Dies Irae», «Jericho», «Invocation» auf den mit der Instrumentenkombination betrachteten Klangcharakter Bezug nehmen. Lässt sich die Intention des Komponisten aus diesen Titeln einigermassen erschliessen, so ist dies bei «Metanoia», «Lituus», «Audiens exaudieris», «Am Ende des Kanons» kaum möglich. Diesen Kompositionen liegt eine im weitesten Sinne philosophisch begründete Intention zugrunde, auf die noch näher einzugehen sein wird.

Der ersten Gruppe sind strenge Formen wie Konzert, Sonate, Sonata da chiesa, Partita und weniger streng festgelegte wie Fantasia, Rhapsodie und Choralbearbeitung zuzuordnen; aber auch hier ergeben sich Berührungspunkte zum Sakralen.

Den mehrsätzigen Werken von Bausznern, Borg, Callhoff, Erdmann-Abele, Genzmer, Haller, Hildemann, von Kameke, Koetsier und Kraus stehen einsätzige gegenüber, deren verschiedene Abschnitte ineinander übergehen.

Bausznerns «Konzert» und Genzmers «Sonate» wahren die Dreisätzigkeit: Um einen langsamen Mittelsatz sind zwei schnelle Ecksätze gruppiert. Genzmer schreibt Tempowörter, Bausznern ausschliesslich Metronomangaben vor. Dreisätzigkeit beherrscht auch die «Tres Laudes» von Hans Studer, Borgs «Church Music» und Erdmanns «Epilog».