I. Intervalle, Tonleitern, Geläufigkeitsübungen und melodische Studien
Das heutige Studienmaterial bereitet uns nicht genügend vor für die neue Musik. Den Grundstock unseres Übungsstoffes bilden Intervalle großer und kleiner Terzen, reiner Quinten und Oktaven, Dur-, Moll- und chromatische Tonleitern, u.ä. Die Kompositionen neuer Musik sehen aber oft ganz anders aus und verlangen auch nach einer anderen Vorbereitung.
Intervalle reiner Quarten, Tritonen, Nonen, Dezimen, etc., oder dodekaphonische Serien sind gang und gäbe - und können aber auch in schnellen Passagen problematisch werden.
Der Interpret soll lernen, solche Situationen ebenso gut beherrschen zu lernen wie die Schwierigkeiten in der älteren Musik, so dass die Musikalität auch in modernen Werken nichts einbüßt. (Siehe Beispiel 1 und 2!)
II. Rhythmus
Rhythmus verlangt äusserste Genauigkeit, ob es sich nun um einfache Viertelnoten in einem 4/4 Takt handle oder um eine komplexe rhythmische Figur.
Quintolen oder Septolen (Fig. 1 und 2) sollen nicht nur annähernd, sondern müssen richtig gespielt werden. Man denke sie nicht als 2 + 3, 3 + 2 oder 4 + 3, 3 + 4, sondern sie sollen ihren Platz einnehmen als eine Einheit von 5 oder 7 gleichwertigen Noten, wenn der Komponist nichts anderes angibt.
Die Notwendigkeit höchster Präzision ist begründet: in vielen modernen Werken nämlich wird der gewünschte Effekt nur bei genauester rhythmischer Beachtung erzielt.
Zur Veranschaulichung habe ich drei Beispiele (3, 4, 5) aus « Five Scenes for Trumpet and Piano » von Iain Hamilton gewählt.
Im dritten Beispiel hat die Trompete eine sehr genaue Achtel nach der vierten Zeit des Taktes zu spielen. Die Achtelnote der Trompete ist somit zwischen dem 2. und 3. Achtel der Triole des Klaviers zu spielen.
Im vierten Beispiel fällt der letzte Sechzehntel der Quintole für die Trompete genau auf den 5. Sechzehntel des Klaviers, das die fünf Noten auf die erste Zeit des Taktes spielt. Auf die vierte Zeit spielt die Trompete einen Achtel sowie den ersten und dritten Sechzehntel der Triole, während für das Klavier eine Sextole geschrieben steht. Bei einer korrekten Ausführung fallen sechs Noten gleichen Wertes auf diese Zeit (Fig. 3).
Im fünften Beispiel spielen die beiden Ausführenden zwei voneinander unabhängige Teile. Halten sie die rhythmischen Werte genau ein, so kommen sie im ersten Teil auf die dritte Zeit (1/16 Triole) zusammen und trennen sich dann sogleich wieder.
Der Komponist zog es hier vor, die Instrumentalteile beider Solisten als Partitur zu veröffentlichen, um die rhythmische Übersicht zu erleichtern.
Es ist allerdings zu hoffen, dass ein Musiker auch bei getrennt geschriebenen Stimmen rhythmisch nicht ins Schwanken gerät!...
Für rhythmische Figuren gibt es bei vielen Komponisten eine neue Schreibart: der gewünschte Notenwert wird durch eine Zahl bezeichnet, und eine zweite Zahl gibt an, welchen Platz der Wert einnimmt. Diese beiden Zahlen sind durch einen Doppelpunkt (:) getrennt. Die Fig. 4 zeigt, wie Sechzehntelquintolen auf die erste Zeit eines 4/4 Taktes notiert werden. Es sind also fünf Sechzehntel anstelle der vier üblichen. In einem 6/8 Takt kann die Quintole wie in Fig. 5 notiert werden, das heisst: es sind nur fünf Achtel anstatt sechs. In Fig. 6 sehen wir, wie Viertelquintolen in einem 3/4 Takt geschrieben werden (es sind vier Viertel anstatt drei).
Ich bin sogar auf den seltsamen Text mit sieben Sechzehnteln an Stelle von vier gestossen (siehe Fig. 7). Wahrscheinlich aber hat sich hier der Komponist getäuscht, denn sicherlich wollte er sieben Sechzehntel an Stelle von acht notieren, was übrigens logischer wäre (siehe Fig. 8).
Ill. Takte
Was wir oft zusammengesetzte oder unregelmässige Takte nennen (3/8, 7/16, 9/16, 7/32, 3 1/2/4, etc.), ist in der neuen Musik geläufig geworden.
Ausserdem begegnen wir häufig einem Taktwechsel, was umso schwieriger auszuführen ist, wenn die Tempi bald schneller oder langsamer werden - ganz abgesehen von den nur schwer zu treffenden Tönen in diesen heiklen Situationen und von der akrobatischen Dynamik ...
Für die Takte wie für die rhythmischen Figuren ist Genauigkeit vor allem wichtig. Der gewöhnliche 4/4 Takt zum Beispiel muss unabänderlich das bleiben, was er sein soll mit seinen betonten und unbetonten Zeiten. Dies trifft für alle andern Takte zu.
Ein grosser Effekt entsteht nicht nur bei einem Taktwechsel, sondern auch bei einer Überlagerung von Takten.
Ein treffendes Beispiel dafür gibt uns P. Hindemith im ersten Satz der Sonate (1939) für Trompete und Klavier, wo er einen 12/8 einem 4/4 Takt gegenüberstellt.
Zahlreiche Interpreten sind der Meinung, komplexe Takte erschwerten unnützerweise die Ausführungsprobleme. Sie behaupten, dieselben Effekte erhalte man durch Akzente oder Notengruppen wie Béla Bartók sie zum Beispiel in seinen Streichquartetten oder Kent Kennan in seiner Sonate für Trompete und Klavier (195?) schreiben.
Die Beispiele 6 und 7 zeigen zwei Notationsmöglichkeiten desselben Textes.
Viele moderne Komponisten ziehen nicht nur aus rhythmischen Präzisionsgründen komplexe Takte und Taktwechsel vor, sondern sie schreiben sogar im kleinstmöglichsten Nenner (siehe Fig. 9 : 3/32 statt 3/8 oder 3/4).
Dies mag dem einen oder andern wertlos erscheinen; manche Komponisten jedoch bedienen sich dieser Formel, um eine gewisse Spannung zu schaffen - der Ausführende fühlt sich nämlich nie so richtig heimisch in dieser Schrift!
Dies ist der einzige « musikalische » Grund, den sie anführen. Die Beispiele 8 und 9 erläutern kurz dieses Thema.
Das neunte Beispiel enthält dreimal kleinere Werte als das achte Beispiel und ist darum auch sicher schwerer zugänglich.
Es ist klar, dass man durch breite Notenwerte in schnellem Tempo einen ähnlichen Effekt erreichen könnte.
IV. Aleatoiretechnik
Den Partituren neuer Werke gehen oft Erläuterungen voraus über die Ausführung von gewissen Notationen, Symbolen, Zeichen und anderes mehr.
Es lohnt sich nicht, alle verschiedenen Arten hier aufzuführen, zumal diese Schreibweisen der persönlichen Auffassung des Komponisten entsprechen oder im Zusammenhang mit ganz besonderen Kompositionen stehen.
Verschiedene Notationsvorgänge jedoch wurden vereinheitlicht. Ich möchte einige davon hervorheben.
Die Aleatorik-Musik wird auf ganz verschiedene Art notiert. Ein vielfach verwendetes Element ist der Begriff Dauer/Zwischenraum (siehe Beispiel 10).
Grundsätzlich besagt diese Notation, dass die einzelnen Noten im Verhältnis zu ihren Zwischenräumen stehen.
Die übliche Schreibart in Beispiel 11 ergibt einen ähnlichen Effekt wie das zehnte Beispiel. Die melodische Stelle in 12 ist den Beispielen 13 und 14 ähnlich, ohne jedoch durch die Schriftpräzision eingeschränkt zu sein.
10 und 12 weisen auf eine Lücke hin, der man in manchen Arten von Aleatorik-Notationen begegnet: da die Zeit nicht begrenzt ist, sondern nur ein Notenverhältnis gegeben wird, könnte der Ausführende sich während einer übertrieben langen Zeit jenem Abschnitt widmen.
Aus diesem Grunde geben manche Komponisten eine Richtzeit an (gewöhnlich in Minuten oder Sekunden). Die Beispiele 10 und 12 sollten also 6 und 8 Sekunden dauern. (Siehe auch Beispiele 15, 16!)
Die gesamte Spielzeit im Beispiel 17 beträgt ungefähr sechs Sekunden. Die übliche Notation bestimmt den Wert der Noten untereinander. Halbe Noten und Vierteltriolen gelten halbe Pausen, ganze Noten das Doppelte usw.
Ausserdem könnte der Komponist die Sekunden angeben, so dass der Interpret das E etwa in der vierten Sekunde spielt.
Die Notation von De La Vega im Beispiel 17 ist fragwürdig, denn er hätte jene Stelle sehr gut im 6/2 Takt schreiben können (vgl. Beispiel 18!). Sicherlich aber schmiegt sich die originale Notation besser in den Zusammenhang des Werkes ein. Die Interpreten können sich natürlich trotzdem einen 6/2 Takt denken, was einige unter ihnen als Ausführungstechnik auch vorziehen.
Die grosse Ausführungsfreiheit der Aleatorik-Musik hat zur Folge, dass der eine oder andere Interpret sie umdenkt oder umschreibt in eine üblichere Notation, die ihm vertrauter ist.
Andere wiederum fühlen sich nicht genügend geführt in der « freien » Notation des Beispiels 20 und teilen den Abschnitt ein nach dem Zeit/Zwischenraum-System (siehe Beispiel 19).
Ich will nicht auf die Vor- und Nachteile der einen oder andern Formel eingehen, die bekanntlich darin bestehen, die Notation anders zu denken als sie geschrieben steht. Erwähnen wir ganz einfach, dass die Praxis des Umdenkens geläufig ist.
Bei gewissen Komponisten kommt der Begriff Zeit/Zwischenraum in der üblichen Notation vor (Beispiel 21). Hier spielen wir einen 4/4 Takt (120), wechseln in eine Aleatoire-Folge über und nehmen das erste Tempo wieder auf.
Die Aleatoire-Technik wird auch benutzt, um das Verhältnis zwischen den verschiedenen Stimmen einer Komposition aufzuzeigen (Beispiel 22). Diese als Partitur geschriebene Stimme gibt dem Ausführenden die Möglichkeit, ganz genau mit dem Begleiter oder Co-Solisten zu koordinieren.
Der erste Einsatz des Vibraphons erfolgt nach dem A der Trompete, und die Trompete setzt wiederum ein nach dem Tremolo B - C usw. Die Aleatoire-Musik hat den Vorteil, dass jede Interpretation verschieden ist.
Je nach der Improvisationsbegabung kann der Instrumentalist seine Persönlichkeit besser durchschimmern lassen als in der traditionellen Form.
Andererseits aber stellen uns die Aufnahmen vor Probleme: es sollte kein « ausschliessliches » Modell eines Werkes geben, da sonst die schöpferische Einbildungskraft der Interpreten leicht eingeengt wird.
Leider aber erlernen viele - und besonders junge - Instrumentalisten heute Werke mit Hilfe von Aufnahmen, die sie möglichst perfekt nachzuahmen versuchen.
Dies sollte man vor allem in jener Musik vermeiden, die der persönlichen Fantasie einen weiten Spielraum lässt, geschehe es auch nur aus Ehrbarkeit dem Komponisten gegenüber!
Bald wird ein Werk für Solotrompete veröffentlicht werden, das mir als extremes Beispiel dieser Art dient.
Dem Solisten werden 34 musikalische « Ereignisse » angeboten, worunter jedes im kleinen Quadraten Aleatoire-Elemente enthält (siehe Beispiel 23!).
Der Ausführende kann die « Ereignisse » in der gewünschten Reihenfolge spielen. Er kann aber auch nur einen Teil oder gar nichts davon spielen.
Der Komponist lädt den Musiker ein, während der Ausführung an dieses Material zu denken und im ausführenden Moment darüber zu entscheiden.
Es ist selbstverständlich, dass eine Aufnahme von den einen oder andern « Ereignissen » nicht als eigentliches Modell dienen darf, da sonst das Werk dem Publikum in Form einer Schallplatte zum Beispiel nur verstümmelt dargeboten würde.
Die Aleatoire-Musik bietet eine interessante Alternativlösung: einerseits erlaubt die approximative Natur dieser Musik dem Interpreten, sich im Werke völlig frei zu entfalten.
Wenn andererseits der Instrumentalist das Werk aufrichtig verteidigen will, soll er sich voll und ganz engagieren. Dies ist aber bedeutend schwieriger als im konventionellen Rahmen: eine neue Form von Virtuosität wird verlangt für die Ausführung der Werke mit Zeitmessung, Schöpfung von melodischen Themen mit zufälliger Tonbeschaffenheit und mit Vierteltönen, zumal manche Instrumentalisten (mit ihren Instrumenten) nicht fähig sind, eine konventionelle Intonation richtig zu spielen!
V. Besondere Effekte
Die meisten mit der neuen Musik vertrauten Instrumentalisten wissen um die zahlreichen Effekte, die gesucht und erreicht werden müssen in der modernen Komposition. Viele sind der Kunst fremd.
Luft durch das Instrument blasen, mit dem Mundstück allein spielen, mit dem Handinnern auf das Mundstück schlagen oder mit dem Mundstück auf den Becher klopfen sind einige Beispiele. Wenn solche Situationen auftreten, sollten sie persönlich besprochen werden.
Andere « besondere » Effekte sind einfach weitergeführte Formen der üblichen Technik. Wird die Richtung des Schallstückes geändert, so kann dies einen glücklichen Effekt herbeiführen. Die Klangfarbe des Instrumentes nämlich wechselt. Um die Stabilität des Mundstückes zu behalten, muss man üben.
Sehr schnelles Dämpferwechseln ist meistens problematisch. Ich denke eher an die Herstellung eines Dämpferständers, der dem Trompeter erlaubt, den Becher an den Dämpfer zu halten, anstatt den Dämpfer in den Becher zu stopfen. Dies erleichterte nicht nur ein schnelles Wechseln, sondern die Stabilität des Mundstückansatzes würde dabei auch garantiert, weil dabei beide Hände am Instrument blieben.
VI. Zusammenfassung
Ich habe versucht, eine Übersicht über die Probleme zu geben, die die Ausführung neuer Musik mit sich bringt. Ich gestehe, dem akademischen Fehler der überspannten Einfachheit und Übertreibung zum Opfer gefallen zu sein. Jedoch ist dies kein absichtlicher Verrat, sondern es bürgt eher für den Nutzen und die Notwendigkeit eines solchen Vorgangs. Jene, die sich eingehend mit der neuen Musik befasst haben, wissen sehr wohl um das Sprichwort « Lerne durch das Spielen! ». Heute, da einige grundsätzliche Normen schon ausgearbeitet und vereinheitlicht sind, bleibt uns nur noch der Wunsch und das Verlangen nach einem Übungsmaterial, das uns immer besser vorbereitet für die Musik von heute und morgen - ein Übungsmaterial, das nicht das alte ersetzt, sondern es vielmehr sinnvoll ergänzt.
Wenn die neue Musik wirklich eine Weiterführung von dem ist, was schon existiert, dann müssen wir sie auch folgerichtig angehen.
Die Einseitigkeit sollen wir aber unter allen Umständen vermeiden: ein ausschliesslicher « Spezialist » der neuen Musik wäre nämlich ein Instrumentalist, der das musikalische ABC nur halbwegs kennt.
Allen jenen, die die neue Musik verwerfen als Kot, der nichts mit Musik zu tun hat, möchte ich nahe legen, dass wir den modernen Komponisten doch ihre Chance lassen sollen, wenn auch die alte Musik als angenehmer und schmeichelnder erscheinen mag.
Zuerst sollen wir uns tüchtig vorbereiten, um neue Werke auf eine befriedigende Art ausführen zu können, und dann erst dürfen wir uns erlauben, sie zu beurteilen.
Nebenbei bemerkt, wirklich gute Aufführungen neuer Werke habe ich bisher nur sehr selten gehört.
Unterwegs, bergan - und immer vorwärts!
Der Autor
Thomas Stevens ist Trompeter im Los Angeles Philharmonic Orchestra und Begründer des Los Angeles Brass Quintetts. In der neuen Musik machte er als Solist wie auch als Ensemble-Mitglied reiche Erfahrungen; er wirkte mit bei Aufnahmen neuer Musik unter hervorragenden Dirigenten wie Pierre Boulez, Robert Craft, Ingolf Dahl, Lukas Foss, Igor Stravinsky und anderen.