I. Intervalles, gammes, exercices de dextérité digitale et études mélodiques
Les éléments de notre matériel d'étude actuel sont tristement inadéquats à la préparation efficace des exécutions de la musique d'aujourd'hui. Nos cahiers d'études prennent pour base les intervalles de tierces majeures et mineures, des quintes et des octaves justes, des gammes majeures, mineures et chromatiques et des arpèges similaires. Cependant, les compositeurs de musique nouvelle vont très loin pour, justement, éviter des choses de ce genre.
Les intervalles tels que les quartes justes, les tritons, les neuvièmes, dixièmes, etc., ainsi que les séries (par exemple, dodécaphoniques) sont d'un usage courant et peuvent devenir problématiques lorsqu'ils sont placés dans des passages rapides. L'exécutant doit développer ses capacités à réaliser ces situations musicales avec la même habileté que celle que l'on attend de lui dans la musique plus ancienne. Un passage mélodique, par exemple, devrait être joué avec autant de musicalité et le même sens du phrasé sur un texte nouveau ou traditionnel (exemples 1 et 2).
Il. Rythmes
La règle générale veut que les rythmes soient exécutés avec la plus grande rigueur et la plus grande précision, qu'il s'agisse de placer de simples noires dans une mesure à 4/4 ou une figure rythmique complexe. Les quintolets ou septolets (fig. 1 et 2), par exemple, ne devraient pas être joués approximativement, pas plus qu'ils ne devraient être pensés par 2 + 3, 3 + 2 ou 4 + 3, 3 + 4, mais bien placés comme un ensemble de cinq, respectivement sept notes égales, à moins qu'il y ait contre-indication du compositeur. La nécessité d'une telle précision trouve sa justification dans le fait que bien des oeuvres modernes proposent simultanément plusieurs figures rythmiques, disposées par le compositeur, qui n'obtiendra jamais l'effet souhaité si toutes les notes ne sont pas à leur place exacte.
Afin de mieux illustrer ce sujet, j'ai choisi 3 exemples tirés des « Five Scenes for Trumpet and Piano » de Iain Hamilton (exemples 3, 4 et 5).
L'exemple 3 montre que la trompette doit jouer une croche absolument précise après le 4e temps de la mesure. Elle doit ainsi venir se placer entre la 2e et la 3e croche du triolet de la partie de piano.
Dans l'exemple 4, la dernière double-croche du quintolet de la partie de trompette doit tomber exactement avec la 5e double-croche du piano qui, lui, joue les 5 notes sur le premier temps de la mesure. Sur le 4e temps, la trompette joue une croche suivie de la 1re et 3e double-croche d'un triolet, alors que le piano joue un sextolet en double-croches. Si ces deux rythmes sont joués correctement, le résultat donnera six notes de valeurs égales sur ce temps (fig. 3).
L'exemple 5 montre que les deux exécutants jouent des parties indépendantes. Toutefois, s'ils observent scrupuleusement les valeurs rythmiques, ils seront coordonnés sur la 1re partie du 3e temps (triolets de double-croches) puis retrouveront leur indépendance sur la 2e partie de ce temps. Il est à relever que le compositeur a préféré publier les parties instrumentales des 2 solistes sous forme de partition, afin de faciliter l'établissement d'un rapport rythmique. Toutefois, dans l'ordre d'idée que j'ai soulevé plus haut, il faut espérer que les musiciens possèdent une sûreté rythmique suffisante leur permettant de jouer correctement, même à partir de parties séparées.
En ce qui concerne les figures rythmiques, on a relevé une nouvelle modification d'écriture chez bien des compositeurs. Par souci de clarté, un chiffre indique la valeur souhaitée, suivi du chiffre de la valeur dont elle prend la place. Ces deux chiffres sont séparés par le signe « : ». Des quintolets de double-croches, par exemple, placés sur le 1er temps d'une mesure de 4/4 seront notés ainsi (voir fig. 4). En d'autres termes : 5 double-croches en lieu et place des 4 habituels.
Dans une mesure à 6/8, le quintolet pourrait être noté ainsi (voir fig. 6), soit 4 noires au lieu de 3, etc.
J'ai même trouvé un texte très particulier (voir fig. 7) : 7 double-croches au lieu de 4. Mais je pense que le compositeur s'est trompé, qu'il aurait été plus logique de noter 7 triple-croches au lieu de 8 (voir fig. 8).
III. Mesures
L'usage de ce qui est quelquefois nommé mesures composées ou irrégulières (3/8, 7/16, 9/16, 7/32, 3 1/2/4, etc.) est devenu courant dans la musique nouvelle. En outre, nous trouvons souvent des changements de mesures rapides, d'autant plus difficiles à exécuter que les tempi sont en mouvement d'accélération ou de ralentissement. Ne parlons pas des notes périlleuses à atteindre dans ces conditions, ni des dynamiques acrobatiques ...
La règle, pour les mesures comme pour les figures rythmiques, consiste à être absolument exact. Par exemple, le 4/4 de base devrait être juste ce qu'il est, avec ses relations de temps forts et de temps faibles, et ceci devrait être pareil pour toutes les autres mesures.
Un effet peut être noté non seulement au moyen d'un changement de mesure, mais également par une superposition de mesures. Un exemple élémentaire de ce dernier point se trouve dans le 1er mouvement de la Sonate (1939) pour trompette et piano, de P. Hindemith, où nous trouvons 12/8 contre 4/4.
Bien des interprètes estiment que l'emploi de mesures complexes complique inutilement les problèmes d'exécution. Ils prétendent que les mêmes effets pourraient être exécutés en lisant des accents ou des groupes de notes, comme l'écrivait Béla Bartók, par exemple, dans ses quatuors à cordes, ou comme Kent Kennan, dans sa Sonate pour trompette et piano (195?). Les exemples 6 et 7 représentent 2 possibilités de notations d'un même texte.
Bien des compositeurs d'aujourd'hui préfèrent non seulement les mesures complexes et/ou les changements de mesures pour des raisons de précision rythmique, et poussent même encore plus loin, écrivant dans le plus petit dénominateur (voir fig. 9 : 3/32 au lieu de 3/8 ou de 3/4). Ceci peut paraître futile à d'aucuns : certains compositeurs assurent que cette formule offre toujours une certaine tension dans une oeuvre, du fait que l'exécutant ne se sentira jamais tout à fait à l'aise par cette lecture. C'est la seule raison « musicale » qu'ils soutiennent. Les exemples 8 et 9 illustrent brièvement ce sujet. L'exemple 9 représente des valeurs trois fois plus petites que celles de l'exemple 8 et me semble plus difficile à saisir. Bien sûr, on pourrait parvenir à un effet similaire en écrivant avec des valeurs exagérément larges.
IV. Techniques aléatoires
Les partitions des oeuvres nouvelles sont souvent précédées de notes explicatives qui précisent les souhaits des compositeurs par rapport à la réalisation de certaines notations, de certains symboles, de certains graphismes ou d'autres éléments.
Puisque cette manière concerne généralement une conception de notation personnelle et individuelle des compositeurs, ou se réfère à des compositions particulières, il serait vain d'essayer de les cataloguer ici. Toutefois, certains nouveaux procédés de notation ont été standardisés et je vais traiter d'un secteur particulièrement important et significatif.
La musique aléatoire peut se noter de multiples façons. La notion de durée/espace est un des éléments le plus souvent utilisé à cet effet (exemple 10). Fondamentalement, la conception durée/espace indique que le placement des notes est relatif à l'espace qui les sépare entre elles. L'exemple 11 montre une notation plus conventionnelle, qui créera un effet semblable à celui de l'exemple 10. Un autre exemple (12) d'un passage mélodique cette fois, pourrait ressembler à ce qui est noté dans les exemples 13 et 14, mais sans être limité par la précision de l'écriture, comme c'est le cas dans les exemples 13 et 14.
Les exemples 10 et 12 révèlent une lacune propre à certains genres de notations aléatoires. En effet, puisqu'il n'y a pas de limitation de temps, un exécutant pourrait consacrer toute une journée à jouer un passage, puisque seule est requise la relativité du placement des notes. C'est la raison pour laquelle certains compositeurs ajoutent l'indication du temps global que dure une phrase (généralement en minutes ou en secondes). Ainsi, les exemples 10 et 12 devraient durer respectivement 6 et 8 secondes chacune (exemples 15 et 16).
En poursuivant dans cette direction, on en arrive à l'exemple 17 : la durée totale est d'environ 6 secondes. L'emploi de la notation de type conventionnel détermine la valeur des notes entre elles. Blanches valent demi-pauses ; noires de triolet valent un tiers de blanche ; ronde vaut le double d'une blanche, etc. En plus, un compositeur pourrait ainsi indiquer le placement des secondes en suggérant à l'exécutant d'arriver au mi à peu près à la 4e seconde (parenthèse). On pourrait s'interroger sur la notation de De La Vega dans l'exemple 17, car la phrase aurait facilement pu être écrite dans une mesure de 6/2, ainsi que l'on peut s'en rendre compte avec l'exemple 18.
Quoi qu'il en soit, la notation originale s'intègre mieux dans le contexte global de l'oeuvre, ce qui n'empêchera pas certains interprètes de « penser » à 6/2, ce qui amène une technique d'exécution que certains musiciens préfèrent pour la musique aléatoire. Le caractère approximatif de la musique aléatoire pousse d'aucuns à « penser », à « transcrire » en notation conventionnelle, car ils s'y sentent plus à l'aise. D'autres encore s'y prendront selon l'exemple 19 et diviseront la phrase en temps/espaces qui les guident mieux que la notation « libre » de l'exemple 20.
Je ne m'attarderai pas sur les avantages ou les inconvénients de l'une ou l'autre de ces formules qui consistent à « penser » une notation différente de celle qui est écrite. Mais c'est une pratique courante et il fallait au moins la mentionner.
D'autres compositeurs préfèrent entremêler durée/espace avec la notation conventionnelle (exemple 21). Ici, nous jouons un 4/4 à 120 à la noire, puis nous passons à une séquence aléatoire, pour revenir à une mesure habituelle, au même tempo qu'avant.
Finalement, la technique aléatoire peut être employée pour montrer les rapports qui existent entre les diverses voix d'une composition (exemple 22). Cette musique écrite sous forme de partition offre à l'exécutant la possibilité de jouer en fonction de l'autre : la 1re entrée du vibraphone vient après le la de la trompette, puis la trompette rejoue après le trémolo sib - do, etc.
Un des aspects positifs de la musique aléatoire découle du fait que ce sera toujours différent d'une exécution à l'autre. Selon sa nature d'improvisateur, l'instrumentaliste pourra plus facilement projeter sa personnalité dans la musique que cela n'est le cas dans la musique de forme traditionnelle.
D'un autre côté, et c'est un des aspects négatifs de tout cela, il y a le problème de l'enregistrement. Il ne devrait pas exister de « modèle » exclusif d'une oeuvre qui propose, par son caractère aléatoire, une part importante à l'imagination de l'interprète. Bien souvent pourtant, un enregistrement est considéré comme étant un « modèle ». Une quantité d'instrumentistes actuels, surtout parmi les jeunes, emploient principalement l'enregistrement pour apprendre les oeuvres, répétant, imitant au maximum chaque phrasé, chaque nuance de l'artiste qui a réalisé l'enregistrement. Il faudrait éviter cela, surtout dans la musique qui comprend des éléments particulièrement liés à l'imagination, ne serait-ce que par honnêteté vis-à-vis du compositeur.
Il existe une oeuvre pour trompette solo qui va être publiée sous peu et qui me servira d'exemple extrême pour ce genre de choses. Le soliste reçoit 34 « événements » musicaux, contenant chacun des éléments aléatoires présentés dans des carrés, comme dans l'exemple 23. L'exécutant peut jouer les événements dans l'ordre qu'il désire. Il peut même choisir de n'en jouer qu'une partie ou même aucun ; le compositeur exhorte le musicien de penser à ce matériel durant l'exécution et de décider à ce moment-là. Inutile de dire que si quelqu'un enregistrait cette oeuvre et omettait certains événements, et que d'autres musiciens prennent cet enregistrement comme modèle, une (éventuellement bonne) partie de l'oeuvre ne serait jamais plus présentée au public.
La musique aléatoire représente une bifurcation intéressante. D'une part parce que la nature approximative de cette musique permet plus facilement à l'interprète de « passer » à travers une oeuvre en « maquillant » et en « combinant » tout au long. D'autre part, si un instrumentiste désire sincèrement que l'oeuvre soit « défendable », cela représente un engagement total et c'est bien plus difficile à accomplir que dans le cadre d'une pièce conventionnelle. En fait, on exige une nouvelle forme de virtuosité pour l'exécution des oeuvres qui requièrent des techniques telles que le chronométrage, la création de lignes mélodiques à partir de tonalités tirées du hasard, l'emploi des quarts de tons - alors que bien des instrumentistes (et/ou leurs instruments) ne sont pas à même de jouer juste ce que l'on nomme l'intonation « conventionnelle » - etc.
V. Effets spéciaux
La plupart des instrumentistes familiers de la nouvelle musique connaissent les innombrables effets que l'on recherche dans les compositions nouvelles. Certains semblent avoir une qualité artistique discutable.
Souffler de l'air à travers l'instrument, faire vibrer les lèvres contre l'embouchure seule, faire des sons en frappant de la paume de la main contre l'embouchure et frapper le pavillon au moyen de l'embouchure en sont quelques exemples. En règle générale, ces situations devraient être débattues individuellement lorsqu'elles se présentent.
D'autres effets soi-disant spéciaux sont simplement des formes plus évoluées de techniques conventionnelles. Des changements extrêmes de la direction du pavillon peuvent être du plus heureux effet car ils changent la couleur tonale de l'instrument et les instrumentistes devraient exercer cette technique afin que la stabilité de l'embouchure n'en soit pas affectée comme cela risquerait d'arriver. De très rapides changements de sourdines peuvent également être problématiques. Je pense qu'il faudrait concevoir un porte-sourdines qui permettrait au trompettiste de placer le pavillon sur la sourdine, plutôt que de placer la sourdine dans le pavillon. Cela ne faciliterait pas seulement les changements rapides, mais aussi la stabilité de l'embouchure, puisque les deux mains pourraient rester à tenir l'instrument.
VI. Conclusion
J'ai tenté de donner un aperçu des problèmes que soulèvent les exécutions de la nouvelle musique. J'admets m'être engagé dans le péché académique de la simplification à outrance et de l'exagération ; toutefois ce n'est pas une traîtrise intentionnelle, mais plutôt l'indication de l'utilité et de la nécessité d'une telle démarche. Ceux qui se sont familiarisés avec la nouvelle musique, de près et pleinement, ont bien sûr expérimenté l'entraînement du type « apprends en jouant ». Maintenant que certaines normes fondamentales se sont élaborées et standardisées, nous pouvons nous souhaiter un matériel d'étude qui nous prépare à la musique d'aujourd'hui et à celle de demain, non pas en le substituant à nos livres actuels, mais comme supplément à ce que nous avons déjà.
Si la nouvelle musique représente véritablement un prolongement de ce qui a existé avant, alors nous devons l'approcher en conséquence. La chose que nous devrions éviter c'est l'exercice exclusif et spécifique tel que le pratiquent les spécialistes de la nouvelle musique, car, à mon sens, le résultat serait d'avoir des instrumentistes dotés d'une connaissance imparfaite de l'alphabet musical (disons de Q à X) qui joueraient ainsi de nouvelles oeuvres. Pour ma part, il ne faudrait pas que cela soit ainsi.
A ceux qui pensent que la nouvelle musique est une caisse à ordures qui n'a rien de commun avec la MUSIQUE, je voudrais dire que, quand bien même la musique ancienne peut être plus agréable et flatteuse en termes d'auto-satisfaction, nous devrions donner leur chance aux compositeurs d'aujourd'hui. C'est seulement après avoir été convenablement entraînés pour cette tâche et après avoir offert des exécutions satisfaisantes d'oeuvres nouvelles que nous devrions nous permettre de les juger. Ceci dit, de ce que j'ai entendu jusqu'à présent, de telles exécutions ont été très rares.
En route, vers le haut, vers l'avant !
L'auteur
Thomas Stevens est co-soliste du registre de trompettes du Los Angeles Philharmonic Orchestra et membre fondateur du Los Angeles Brass Quintet. Il a acquis une somme considérable d'expérience avec la musique nouvelle, tant comme soliste qu'en tant que membre d'un ensemble. Il a joué ou enregistré de la musique d'avant-garde sous la direction de personnalités telles que Pierre Boulez, Robert Craft, feu Ingolf Dahl, Lukas Foss, Igor Stravinsky et bien d'autres.