Derselbe Grund gibt immer wieder zu Diskussionen Anlass, denn kein Mensch hört genau dasselbe wie der andere.
Komplizierend wirkt noch, dass bei ein und derselben Person das linke Ohr weder gleich noch gleichzeitig hört wie das rechte.
Um sich davon zu überzeugen, braucht man nur ein Ohr mit dem Finger abzudichten und diesen dann rasch wegzuziehen. Man hört dann einen Ton, welcher der Eigenfrequenz des betreffenden Ohrs entspricht. Dieser Ton ist links und rechts verschieden, und jeder Musiker kann das dazwischen liegende Intervall bestimmen.
Diese Eigenheit verleiht allen wahrgenommenen Tönen eine Resonanz, die sich auf die Qualität des Musikhörens sehr günstig auswirkt. Ein Musiker kann einen Ton von wenigen Millisekunden Dauer wahrnehmen und Tonhöhendifferenzen bis 1/300 Oktave unterscheiden.
Bedeutend kleiner ist das akustische Auflösungsvermögen, wenn es um Lautstärken geht. Die Musiker verwenden nur eine reduzierte und recht unpräzise dynamische Skala zwischen ppp und fff.
Das Fechnersche Gesetz besagt, dass «die Empfindungsstärke mit dem Logarithmus der Reizstärke zunimmt». Zwei Trompeten tönen also nicht doppelt so laut wie eine.
Die wahrgenommene Intensitätszunahme beträgt nur den Logarithmus von 2, also 0,3.
Um die Lautstärke zu verdoppeln, wären zehn Trompeten nötig.
Wenn man ein Stück Zucker in den Kaffee gibt, schmeckt das süss; tut man aber drei Stück Zucker hinein, wird der Kaffee nicht dreimal süsser, sondern nur um den Logarithmus von 3, nämlich 0,47!
Die Frequenzwahrnehmung variiert auch mit der Tonlage. Damit hohe Töne als rein empfunden werden, müssen sie höher und tiefe Töne tiefer gespielt werden als die theoretischen Frequenzen.
Dies rechtfertigt die Spielweise der Geiger und die Praxis der Klavierstimmer, welche stets die hohe Lage höher und die tiefe tiefer einstimmen.
Übrigens benutzt ein Klavierstimmer, der diese Bezeichnung verdient, nie ein Stroboskop, dessen Verwendung nur innerhalb des Hauptwahrnehmungsbereichs des Gehörs gerechtfertigt ist.
Der beste Klavierstimmer wäre derjenige, der so hört, wie der Pianist, der nachher das Instrument benützt.
Wer sich für alle Formen von Gehörsproblemen interessiert, wird das hervorragende Buch La Machine à écouter (Verlag Masson) von Prof. Leipp mit Gewinn lesen.
Zusammengefasst: Das menschliche Gehörssystem ist ein ungenormter Empfänger, der von einem Individuum zum andern und bei ein und demselben Individuum mit dem Alter, dem Gesundheitszustand, der geistigen Präsenz usw. variiert.
Wie und für wen soll denn nun der Instrumentenbauer seine Instrumente konstruieren, die für ein Organ bestimmt sind, dessen Leistungen so unterschiedlich und vielfältig sind?
Psychophysiologische Faktoren sind bei der Erprobung und Feinregulierung von Musikinstrumenten derart wichtig, dass für den Hersteller die Wahl des Versuchsspielers zum Problem wird.
Entspricht dessen Konstitution derjenigen des Durchschnittsbenützers, so wird das Instrument ein geschäftlicher Erfolg.
Andernfalls aber hat man das Instrument dem Testspieler allein «auf den Leib geschneidert».
Es liegt auf der Hand, dass im Grunde jedes Instrument individuell für einen Musiker gebaut werden müsste, gemäss den Leistungen seines Gehörs (die durch ein Audiogramm zu ermitteln wären), der von ihm gespielten Musikgattung, der Akustik des Raumes, wo er gewöhnlich spielt und dem Platz, den er dort einnimmt usw.
Kein Kinderspiel!
Ein gutes Instrument muss so gut wie möglich stimmen, mit Rücksicht auf die Problematik der Ausrichtung der Partialtöne nach den Obertönen. Davon hängen Klangqualität und Leichtigkeit der Ansprache in hohem Masse ab.
Andererseits muss ein gutes Musikinstrument dem Musiker alle Freiheiten lassen, was Dynamik, Klangfarbe und Tonhöhe anbetrifft, was ihm ermöglicht, sich im Moment den besonderen Gegebenheiten der Interpretation oder der Raumakustik anzupassen.
Blasinstrumente sind ausdrucksvolle, singende Instrumente, die ebenso flexibel wie die menschliche Stimme sein müssen.
Synthesizer oder elektronische Orgeln dagegen, in mathematischen Strukturen fixiert, geben nur «tote» Töne ab.
Indessen gibt die Elektronik schon seit einiger Zeit dem Instrumentenbauer ein äusserst ausgeklügeltes Kontrollinstrumentarium in die Hand: Sonographen, Spektrographen, Oszillographen, Spektraldichteintegratoren, Realzeitanalysatoren usw.
Diese Ausrüstung erlaubt es, alle Parameter eines Tones zu messen: Zahl und relative Stärke der Obertöne, Unharmonik, Kurven der Einschwingvorgänge bei angestossenen und gebundenen Tönen oder der Ausschwingvorgänge beim Erlöschen des Tones. Sie liefert klassische graphische Darstellungen (Dezibel gegen Hertz aufgetragen, linear oder logarithmisch), Sonogramme nach Amplitude, Frequenz und Zeit, gewöhnliche oder exponentielle Mittelwerte, während die Digitalanzeige sofort jeden gewünschten Wert angibt.
Der Schreibende hat in seiner Werkstatt einen derartigen, auf die Bedürfnisse des Instrumentenbaus zugeschnittenen Apparat stehen.
Er erlaubt es, Lage und Betrag der Formanten zu bestimmen, welche vom Mundstück, dem Mundhöhlenvolumen, der Eigenfrequenz des Schallstücks abhängen.
Das hilft Zeit sparen, den klanglichen Phänomenen auf den Grund gehen, die Materialien und die Art ihrer Verarbeitung auswählen.
Doch bleibt diese Ausrüstung, bei all ihren Möglichkeiten, doch nur ein Werkzeug mehr, zusätzlich zu den herkömmlichen Gerätschaften des Handwerkers.
Und nichts vermag Kunstfertigkeit und Erfahrung zu ersetzen.
Instrumentenbauliche Probleme mit reiner Mathematik lösen zu wollen, ist illusorisch.
Zwar sind Kenntnisse auf diesem Gebiet und auf dem der Akustik heutzutage unentbehrlich, doch nur wenn sie sich immer wieder mit dem Erfahrungsschatz von Generationen geschickter, forschender, intelligenter und intuitiver Handwerker vereinen.