Bon nombre de discussions, voire de mésententes entre artistes n'ont pas d'autre origine, personne n'entendant exactement la même chose que son voisin. Le problème se complique du fait que pour un même individu, l'oreille gauche n'entend pas exactement la même chose que l'oreille droite ni en même temps !
Pour s'en convaincre, il suffit de boucher une oreille avec le doigt, en débouchant brusquement, on entend un son qui correspond à la fréquence propre de l’oreille concernée. Ce son n'est pas le même à droite qu'à gauche et tout musicien pourra juger de l'intervalle.
Cette particularité donne à tous les sons perçus une réverbération naturelle très favorable à la qualité de l'audition musicale. Un musicien est capable d'apprécier un son d’une durée de quelques millisecondes et de discerner des écarts de 1/300 d'octave.
Dans le domaine des intensités, le pouvoir séparateur de l'oreille est beaucoup moins grand, les musiciens n'utilisent qu'une échelle réduite et assez imprécise allant du ppp au fff.
La loi de Fechner nous dit que «la sensation varie comme le logarithme de l'excitation». Deux trompettes ne jouent donc pas deux fois plus fort qu'une trompette. L'intensité perçue n'est plus importante que du logarithme de 2 c'est-à-dire 0,3. Il faut 10 trompettes pour percevoir une intensité double.
De même lorsque vous mettez un sucre dans votre café, vous avez une sensation de sucré, mais si vous mettez 3 sucres, votre café ne sera pas trois fois plus sucré, mais simplement du logarithme de 3, soit 0,47 !
La perception des fréquences varie également avec la tessiture. L'aigu, pour être entendu comme juste, doit être joué plus haut et le grave plus bas que les fréquences théoriques. Cette constatation justifie le jeu des violonistes et la pratique des accordeurs de piano et des organiers qui accordent toujours l'aigu plus haut et le grave plus bas.
Un accordeur de piano digne de ce nom ne se sert d'ailleurs jamais de stroboscope dont l'utilisation ne se justifie qu'à l’intérieur de la zone sensible de l’oreille. Le meilleur accordeur étant celui qui entend comme le pianiste qui utilisera l’instrument.
Ceux qui s'intéressent aux problèmes de l'audition sous toutes ses formes liront avec profit l'éminent ouvrage du professeur Leipp La Machine à écouter (Masson éditeur).
Bref, le système auditif humain est un capteur non normalisé variable avec chaque individu et, pour un même individu, variable avec son âge, son état de santé, sa disponibilité d’esprit, etc.
Devant cette multiplicité des performances de l'organe auquel il est destiné, dans cette incertitude comment et pour qui le facteur doit-il construire ses instruments?
L'importance des éléments psychophysiologiques dans la mise au point des instruments à vent est telle que se pose pour les fabricants le problème des essayeurs.
Tous sont choisis parmi les virtuoses les plus éminents et leur talent n'est contesté par personne.
Si l'essayeur a une physiologie qui correspond statistiquement à la moyenne des utilisateurs, l'instrument sera une réussite commerciale.
Dans le cas contraire, on aura construit un instrument pour son seul usage.
Il est évident que dans l'absolu un instrument devrait être personnalisé, fabriqué pour un artiste en fonction de sa physiologie, des performances de son oreille qu'il faudrait connaître par audiogramme, du genre de musique qu'il fait, de l’acoustique de la salle où il joue habituellement, de la place qu'il occupe dans cette salle, etc.
Le problème n'est pas simple !
Un bon instrument de musique doit être aussi juste que possible compte tenu des phénomènes d'accommodation des partiels sur les harmoniques. La qualité du timbre et la facilité d'émission dépendent grandement de cette condition.
Mais un bon instrument de musique doit aussi permettre à l'artiste de faire ce qu'il veut dans les domaines de l’intensité du timbre et de la hauteur du son, ces possibilités lui permettant de s'adapter instantanément à des conditions particulières d'interprétation ou d'acoustique.
Les instruments à vent sont des instruments expressifs, chantants qui doivent pouvoir suivre les inflexions de la voix humaine.
Figés dans leurs structures mathématiques, les synthétiseurs et orgues électroniques ne donnent que des sons «morts».
Par contre, l'électronique, depuis un certain temps déjà, fournit au facteur un appareillage de contrôle extrêmement sophistiqué. Sonographes, spectrographes, tables traçantes, intégrateurs de densité spectrale, analyseurs en temps réel, etc.
Ce matériel permet de connaître tous les paramètres d'un son: nombre et intensité relative des harmoniques, inharmonicité, pentes des transitoires d'attaque, de liaison, d'extinction; ils fournissent des graphiques classiques en décibels-Hertz, logarithmiques ou linéaires, des sonogrammes en amplitude, en fréquence, en temps, des moyennes exponentielles ou non, le compteur digital vous donnant instantanément la valeur de ce qui vous intéresse.
L'auteur de ces lignes possède en son atelier un appareillage de cette nature adapté à la facture instrumentale.
Il permet de connaître la situation et l'importance des formants liés à l'embouchure, au volume de la cavité buccale, à la fréquence propre du pavillon, de gagner du temps, de cerner au plus près les phénomènes sonores, de sélectionner les matériaux et leur assemblage.
Mais malgré toutes ces possibilités, ce matériel n'est qu'un outil, un outil de plus qui s'ajoute à celui que possède tout facteur, mais qui ne saurait remplacer le savoir-faire, le métier.
Vouloir résoudre les problèmes de facture instrumentale uniquement par les mathématiques est une vue de l'esprit.
Aujourd'hui les connaissances dans ce domaine, dans celui de l'acoustique sont indispensables, mais elles doivent être constamment superposables à l'acquis de générations d'artisans habiles, intelligents, observateurs et intuitifs.
Un son musical est un être sonore vivant. Jamais identique, il naît, vit et meurt.
C'est pourquoi, en dernière analyse, c'est l’oreille de l'artiste qui fera foi puisque de toute façon, ce sont les artistes qui font la musique !