Wichtiger als für die anderen Instrumentenfamilien ist für den Blechbläser die Rolle der «Schule». Die Wahl des Instrumentes, seine Konstruktion leitet sich direkt aus diesem ästhetischen Begriff ab. Soll der Grund darin gesucht werden, dass die Deutschen die «Posaunenchor»-Tradition gepflegt haben, dass sie vor allem Wagner und Bruckner gespielt haben? Oder darin, dass die Franzosen vor nicht so langer Zeit eine impressionistische Epoche gehabt haben und das Instrument als ein solistisches zu betrachten suchten? Oder darin, dass die Russen meist übertrieben pathetische Musik gespielt haben? Darin, dass alle drei Völker dem Instrument gegenüber eine ganz spezifische Körperhaltung anwenden?
Wie kann erklärt werden, dass bis ins letzte Jahrzehnt in Frankreich Instrumente mit schmalerer Bohrung gespielt wurden? Dass die österreichischen Instrumente so dick und breit waren? Folgende Theorie wird oft bemüht: Das Instrumentalspiel hänge mit der Sprache zusammen, die eingeborene Sprache bilde auf spezifische Weise die Sprechwerkzeuge, und jede Sprachgruppe höre gewisse Frequenzausschnitte besser als andere, demnach stehe das Hören oder das Vorstellen des Idealtones eines Instrumentes in engerem Zusammenhang mit der Klangfarbe der eigenen Sprache. Mit einer ähnlichen Theorie wird erklärt, warum russische Sänger tiefe Stimmen und Italiener Tenorstimmen entwickeln. Mögliche, aber nicht ausreichende Erklärung.
In den internationalen Preisausschreiben begegnen wir einer ausgeprägten nationalistischen Tendenz. (In München erhält ein Kandidat den ersten Preis, in Genf scheidet er schon bei der ersten Runde aus, obwohl er den Eindruck hat, hier besser gespielt zu haben als dort.) Bei solchen Gelegenheiten kommt es zu Urteilen, ja Streitereien: «Deutsche Blechbläser spielen schwerfällig» hört man dann z. B. Es mag ja wahr sein, wir dürfen aber nicht vergessen, dass auf deutschen Musikschulen der Unterricht für Blechbläser fast ausschliesslich aufs Einstudieren vom Orchesterrepertoire baut, und dass es keine Solfeggiokurse gibt.
Man hört dann auch: «Französische Blechbläser spielen nicht richtig im Orchester, sie haben keine Homogeneität». Auch das stimmt teilweise, rührt aber daher, dass ihr Unterricht aufs Spielen von Concerti und Vortragsstücken baut, und dass ihnen Kammermusik und Orchesterstudien während des Studiums fast unbekannt bleiben. In Frankreich wird der Individualismus kultiviert.
Oder es wird gesagt: «Russische Blechbläser haben ein übertriebenes Vibrato und einen zu kräftigen Ton.» Bedenkt man aber, dass in Russland das Repertoire von Tschaikowsky und Schostakowitsch oder anderen Komponisten, die zum Ausdruck ihres Optimismus eine übertriebene Dynamik verwenden, beherrscht wird, dann versteht man so langsam, dass das Wie des Spielens ein ästhetisches Problem ist, welches im musikalischen Gebaren des Volkes, in der musikalischen Tradition des Landes wurzelt. Dann ahnt man auch, wie lang der Weg zum Internationalismus auf dem Gebiet der Pädagogik und der Instrumentalauffassung ist.
Nach und nach gelingt es uns, die Musik unter dem Aspekt eines geschichtlichen Vorganges zu verstehen, der nicht nur von der Ästhetik her, sondern auch von deren soziologischen Komponenten beleuchtet werden muss. So betrachtet ist der Nationalismus, wie wir ihn oben skizziert haben, ein Anachronismus. Er ist Ursache eines engstirnigen Musikverständnisses, einer Isolierung, die jeden Einfluss, jedes radikale In-Frage-Stellen unmöglich macht. Und er ist die Widerspiegelung der reaktionären Haltung der offiziellen Musikinstitution, welche jede sich bietende Gelegenheit wahrnimmt, damit zu musikpropagandistischen Zwecken zu prahlen.
Einflüsse zur Abänderung eines solchen Nationalismus können aus Gebieten kommen, die nicht unbedingt mit der Tradition verbunden sind. Ein eklatantes Beispiel ist der ungeheure Anstoss, den der Jazz der technischen Entwicklung der Trompete und der Posaune in den vergangenen fünfzig Jahren gegeben hat; er hat die Grenzen des Tonumfangs und der Geschwindigkeit radikal in Frage gestellt.
Heutzutage sind die besten Ergebnisse in der Herstellung und in der Pädagogik (Verhältnis Körper-Instrument) der Blechbläser in den Staaten zu suchen. Es erklärt sich daraus, dass zahlreiche amerikanische Orchester am Anfang dieses Jahrhunderts Blechbläser aus verschiedenen europäischen Ländern verpflichteten (Franzosen, Deutsche, Tschechen). Amerika wurde zu einem Schmelztiegel der Techniken, woraus die Instrumentenmacher mehr Information schöpfen konnten. In den letzten Jahrzehnten finden sich immer mehr internationale Austauschmöglichkeiten und ich würde behaupten, dass die meisten Blechbläser in Europa (abgesehen von den Hornisten vielleicht) amerikanische Instrumente spielen.
II
Nun ist die Frage berechtigt, wie weit in den letzten Jahrzehnten die Instrumentalpädagogik fortgeschritten ist. Fragen wir uns zuerst, ob die Instrumentaltechnik in Bezug auf die Musik, oder ob sie als eine auf jede Musik anwendbare Ganzheit betrachtet werden soll.
Freilich ist es richtig, eine Technik hinsichtlich einer Musik zu verstehen. Meistens aber, vor allem in Europa, lässt man entweder nur «Orchesterstudien» ohne ihren musikalischen Kontext einstudieren, oder nur — vom Kompositorischen her zweifelhafte — moderne Concerti, in denen ein immer schnelleres, immer stärkeres, immer höheres, immer «schöneres» (das «Schöne» als ein einmaliger idealer Wohlklang) Spielen angestrebt wird.
Um das Wie des Blasens kümmert sich da praktisch keiner; da werden noch immer reaktionäre Begriffe wie «die Mittel haben», «begabt sein», «die Lippen haben», usw. benutzt, ohne dass zur Erkenntnis durchgebrochen würde, was das Instrument-Spielen eigentlich ist: die rationellste Anpassung des Körpers an das Instrument.
Wir verdanken es den Vereinigten Staaten, dass nach und nach in der Instrumentaltechnik, i. e. in dieser physiologischen und psychologischen Anpassung, eine Wissenschaft gesehen wird, die eine rationellere und geschmeidigere technische Annäherung jedweder Musik erlauben dürfte. In dieser Hinsicht ist das Wissen um die Tätigkeit unseres Körpers, unserer Muskeln, unserer Zunge, unserer Sprechwerkzeuge, usw. notwendig.
Die verschiedenen Theorien über die Funktion, und das Funktionieren, des Atmens sind noch empirische Vermutungen. Ein beliebiges Beispiel: die Rolle des Zwerchfells. Man hat von der Zwerchfellunterstützung, ja von einem Zwerchfellvibrato gesprochen — neueste physiologische Untersuchungen haben allerdings ergeben, dass das Zwerchfell ein sozusagen unkontrollierbarer Muskel ist.
Man ist heute in der Lage, statische Röntgenaufnahmen von der Stellung und vom Funktionieren der vom Spielen betroffenen Organe zu machen, es ist aber noch nicht gelungen, genaue Angaben über ihr Funktionieren während des Spielens zu erhalten. Einen radioskopischen Film von Zunge, Pharynx, Larynx und Stimmbändern während des Spielens zu drehen, ergäbe einerseits äusserst ungenaue Daten, wäre anderseits ein gefährliches Mittel, das die Ärzte nur widerwillig gebrauchen würden.
Es wird auch viel vom Funktionieren der Muskeln gesprochen. Die Myographie, während der Muskeltätigkeit, ergibt wiederum ungenaue Kenntnisse, da man in die sehr tief gelegenen Lippenmuskeln Sonden einführen müsste, um ihr Funktionieren zu beobachten. Welcher Bläser würde es schon zulassen, dass ihm in die Wangen und in den Hals Sonden eingeführt werden? Auch hier sind wir auf Vermutungen angewiesen.
Kürzlich ist das Fibroskop erfunden worden, ein mit einer fotoelektrischen Zelle versehener Stiel, der durch die Nase in die Kehle eingeführt wird. Auf einen Bildschirm wird die Arbeit der Sprechwerkzeuge beim Spielen übertragen. Einseitige Information, da das Spielen die Synchronisation von Atmungs-, Muskel- und Stimmsystem ist.
Das gleiche gilt ferner für das Atmen. Die Pneumatologie kann externe Daten messen, sie kann aber noch nicht den intrapulmonären Druck messen, bevor die Luft in den Kehlkopf übergeht; solide Angaben wären für pädagogische Zwecke sehr nützlich. Wir sind also noch weit entfernt von der Erklärung dessen, was in der Kehle vorgeht, wenn man z. B. die Technik des «Verschluckens» der Töne braucht, um hohe Töne zu erzeugen (auch «hinten spielen» oder «mit Kopfresonanz spielen» genannt).
Hingegen haben uns einige empirische Experimente bedeutende Ergebnisse beschert. Man verfährt durch Vergleiche, Bilder. Ideal wäre es, die Organe des eigenen Körpers einer bewussten Kontrolle unterwerfen zu können, einer Art Instrumentaljoga. Schon die Handbewegung, die durch Kurven die verschiedenen Schwerpunktrichtungen nachzeichnet, die der Körper zur Interpretation verschiedener melodischer Linien einnimmt, allein das kann schon Klarheit bringen. Wenn ein Schüler zu solcher Beschreibung fähig ist, dann kann der Lehrer ziemlich sicher sein, dass er das innere Funktionieren und das Synchronisieren der verschiedenen beanspruchten Organe begriffen hat.
Ich wiederhole es: schliesslich haben wir es immer nur mit Vermutungen zu tun, z. B., dass die Arbeit mit Pedaltönen die Lippen stärkt und so die Entwicklung des hohen Tonumfangs erleichtert. Im Handel erscheinen ständig auf persönlichen Theorien aufgebaute Unterrichtswerke im Stil: «Das viergestrichene C in 26 Lektionen» oder «Der perfekte Instrumentalist in 86 Lektionen». Das Aufkommen solcher marktschreierischer spekulativer Veröffentlichungen lässt sich durch die Vermarktung der Pädagogik erklären, Auswüchse einer ursprünglich positiven Entwicklung.
Es ist notwendig, die Körper- und Instrumentaltechnik als eine Wissenschaft zu betrachten, weil der Berufsmusiker heute alle Musikarten spielen muss, weil er den ganzen Tag lang spielen muss. Es ist für ihn notwendig zu wissen, was in ihm vorgeht, um fähig zu sein, die Gründe einer eventuellen Krise zu erkennen.
Die Aufteilung des Blechblasunterrichtes in einen «klinischen» und einen «musikalischen» Unterricht scheint mir notwendig, unter der selbstverständlichen Bedingung, dass beide Aspekte einander ergänzen und der klinische stets dem musikalischen Unterricht untergeordnet wird. Es ist mir, als stünden wir an einem Entscheidungspunkt. Die unter den Berufsmusikern sich verbreitende Tendenz, nach genauen Erklärungen der Phänomene — nicht nur auf akustischer sondern auch auf physiologischer und sogar psychologischer Ebene — zu suchen, zeigt uns, dass man sich des Problems bewusst wird.
Es ist ein pädagogisches Problem. Es ist nicht sehr wichtig, dass ein Berufsmusiker etwas schneller oder etwas höher spielt. Viel wichtiger ist die Fähigkeit, bei Dilettanten, bei Kindern, in den Blasorchestern, im elementaren Musikunterricht das Bewusstsein zu erwecken, dass das Blechblasinstrument kein Bastard ist, dass es ganz im Gegenteil ein äusserst komplexes Instrument sein kann, das sehr breite und tiefe Ausdrucksmöglichkeiten birgt. Das Problem liegt nicht im Instrument, sondern in der Musik, die man mit ihm spielt.
III
Betrachten wir die Anwendung einer Technik auf eine bestimmte Musik, also die ästhetischen Probleme bei Blechbläsern, dann stellen wir zuallererst fest, dass es keine sehr reichhaltige historische Solistenliteratur für Blechbläser gibt (ausser Mozarts vier Hornkonzerten, Haydns Trompetenkonzert, R. Strauss' zwei Hornkonzerten).
Um solistisch spielen zu können, wird also auf Transkriptionen zurückgegriffen. Ohne auf die Berechtigung dieser Methode einzugehen, wird einem schon klar, dass Transkriptionen dort unhaltbar werden, wo es dem Solisten nur noch um sportliche Leistungen, d. h. um einen möglichst weitgespannten Tonumfang und ein noch rascheres Spielen geht. Transkription verlangt musikologische (Hoch-)Achtung vor den inneren Werten eines Werkes.
Trompeter vor allem übertragen eine unsagbar grosse Anzahl von zweitrangigen Barockwerken (sie trauen sich nicht an Beethovens Violinkonzert heran; zum Glück gibt es noch Tabus ...). Warum? Die Schallplattenindustrie hat eine neue Marktlage geschaffen: Einige Solisten stehen unter Vertrag und sehen sich aus Mangel an geeigneter Literatur gezwungen, alte Literatur zu erfinden. Besser als alle anderen Epochen ist die barocke durch die Austauschbarkeit der Instrumente dafür geeignet.
Eine solche Haltung muss in dem Moment gerügt werden, wenn der musikalische Charakter des Werkes verändert wird, was eben bei den Transkriptionen für die Pikkolotrompete geschieht, wo jede Musik ausser dem Registerwechsel auch noch «heldenhaft», «sportlich» wird. Die Posaune ist ein sogenanntes «singendes» Instrument, also werden Arien und ausdrucksvolle Musik übertragen: nicht mehr das «Sportliche» sondern die «Empfindelei» wird angestrebt. Also greift man auf Cellomusik zurück und da die Posaune längst nicht so geschmeidig ist wie ein Saiteninstrument, entsteht ein dem Kitsch nahverwandtes musikalisches Ergebnis.
All das wäre bedeutungslos, würde es der jungen Generation nicht als Beispiel gelten. In der Tat, junge Blechbläser werden von dieser «Virtuosenideologie», einem Marktprodukt, Erzeugnis der musikalischen Marktlage, angesteckt. Es wird in Instrumentalkategorien, selten in musikalischen gedacht — dies ist die allgemeine Haltung. Eine Schallplatte wird wegen der Leistung des Solisten, nicht wegen der Musik, die er spielt, gekauft.
Bei Blechbläserquintetten stellen wir die gleiche Haltung fest. Von solchen Ensembles wäre ein Interesse für Zeitgenössisches zu erwarten gewesen, da sie ja ein Kind unserer Zeit sind. Und doch besteht das Repertoire der meisten Blechbläserquintette aus wohlklingender Salonmusik mit Vorzug für schnell zu spielende Stücke. Es fällt besonders dort auf, wo es sich um Bestellungen bei einem Komponisten handelt. Man wendet sich hauptsächlich an solche Autoren, die «neoetwas»: neoklassisch, neoromantisch, neobarock komponieren, und man verlangt etwas Wohlklingendes, Virtuoses, Wirkungsvolles und vor allem etwas Verkäufliches.
Folgendes ist mir schon manches Mal aufgefallen: Musiker eines Orchesters bilden ein Blechbläserquintett, weil es ihnen ums gemeinsame Spielen geht — sehr bald aber erscheint der Drang nach Geschäftemacherei, wie bei den Streichquartetten. Sie sind sich nicht bewusst, dass ihr Hauptproblem das Repertoire ist. Eine neuartige, also traditionslose Formation wie das Blechbläserquintett hat eine einzige Möglichkeit, sich konstruktiv zu verhalten: ein zeitgenössisches Ensemble zu sein, das sich dem eigenen zeitlichen Kontext gegenüber verpflichtet, das sich den Problemen der heutigen Musik stellt.
Ein solches Verhalten ist aber bei Blechbläsern selten. Eher ist man der neuen Musik abgeneigt. Eine derartige Abneigung findet sich in Orchestern, was aber schlimmer ist, sie wird schon auf der Schule herausgebildet. Wieso? Welche Bemerkungen können am meisten gehört werden?
IV
«Diese Musik klingt falsch, deshalb ruiniert sie die Lippen». Antwort: «Man muss die Fähigkeit besitzen, die Töne zu hören, bevor man sie spielt — danach kann man ohne besondere Anstrengung die atonalste Musik spielen». Die Schwierigkeit liegt nicht im Instrumentalischen, es ist ein Problem der musikalischen Erziehung des Gehörs und des Intellekts.
Es ist eine weitverbreitete Haltung — übrigens nicht nur unter Blechbläsern — auf Musikschulen, zeitgenössische Musik als einen Gag, einen nicht ernstzunehmenden Spass zu betrachten. Wird solche Musik gespielt, dann wird nur Ungefähres geliefert: die Orchesterstimme eines Experimentalwerkes wird ja nicht zum Einüben, nach Hause genommen!
Oft wird gesagt, es sei unspielbar, der Komponist kenne das Instrument nicht, es wird sogar behauptet, es verderbe die Akustik des Instrumentes. Diese Musik stelle die edlen Eigenschaften des Blechblasinstrumentes nicht heraus (das Heldenhafte, Brillante). Ferner wird behauptet, man könne keinen Brahms mehr anständig spielen, wenn man zeitgenössische Musik mache und sogar, dass diese Musik der Gesundheit schade.
Wie kommt es zu solcher Haltung? Freilich, es ist nicht leicht, zeitgenössische Musik zu spielen. Nur selten findet man dabei Raum für oberflächliche Rührung, die beim Spielen einer «wohlklingenden» Musik empfunden wird. Die Ausübung zeitgenössischer Musik verlangt ein hohes Mass an Fleiss, an Überlegung, an Geduld, an geistigem Engagement, an kritischem Verhalten und einen gewissen Sinn fürs Risiko.
Ich möchte fast glauben, dass die fetischistische Liebe zum Instrument und die absurde Musik (Etüden, Übungen, Tonleitern, usw.), die der Schüler während seiner Ausbildung spielen muss, seine Erfindungskraft töten, seinen Geist entfremden und ihn in immer engere Denkkategorien verführen. In solchem Studienmaterial und solchem pädagogischem Verhalten liegt der Grund für das reaktionäre Benehmen der Musiker und für die fast einstimmige Allergie gegen das Neue in der Musik.
Beim Versuch, dieses Problem zu klären, können wir mit Beispielen aus der Ausbildung anfangen: Ein Schüler spielt mit gespannter Kehle; je höher er steigt, desto mehr streckt er den Hals. In der zeitgenössischen Musik wird die Technik des gleichzeitigen Spielens und Singens laufend verwendet, eine Technik, die nur mit völlig entspannter Kehle angewandt werden kann. Lässt man den Schüler Übungen zum gleichzeitigen Singen und Spielen einige Zeit lang machen, wird der Fehler der gespannten Kehle bald verschwinden. Wie man sieht, kann eine zeitgenössische Technik als therapeutisches Mittel zur Verbesserung von Fehlern angewandt werden.
Von einer bestimmten Stufe an muss der Schüler verschiedenartige Instrumentalartikulationen und Klangtypen kontrollieren können. Nimmt man (logischerweise) in Betracht, dass jeder musikalische Stil einen entsprechenden Klang braucht, dann kommt man zum Schluss, dass allein die zeitgenössischen Partituren vom Problem der Vielfalt mit Konsequenz handeln, und dass nur in ihnen Material für diesen Arbeitstyp zu finden ist.
Wir haben schon von der körperlichen Anpassung an das Instrument gesprochen. In Partituren, wo der Tonumfang dauernd wechselt, wo jeder Ton eine verschiedene Artikulation und Klangfarbe hat, spielt die Körpergymnastik — von der Geistesgegenwart ganz zu schweigen — eine entscheidende Rolle. Es ist unmöglich, eine an Artikulationen und Klangfarben reiche Musik mit Kraft und mit einer steifen Körperhaltung zu spielen.
In der gegenwärtigen Musik, und auch Pädagogik, spielt das Improvisieren eine bedeutende Rolle. Das Improvisieren erlaubt es, das Instrument als ein Mittel zu betrachten, selbsterdachte Musik zu machen. Je weiter man auf diesem Gebiet voranschreitet, desto eher betrachtet man das Instrument als eine Verlängerung des eigenen Körpers, als einen Verstärker der eigenen musikalischen Gedanken, durch das die verschiedensten Stimm- und Instrumentalartikulationen ausstrahlen.
Gerade das Blechblasinstrument ist für ein solches Verhalten vorbestimmt. Da es ein unmittelbares Instrument (ohne Zwischenschaltung eines Rohrblattes, eines Hammers oder eines Bogens) ist, auf dem der Ton unmittelbar durch die Luft und die Artikulation der Sprechwerkzeuge erzeugt wird, ist es selbstverständlich besonders dazu geeignet, zu spielen als spreche man, zu spielen als singe oder schreie man, oder umgekehrt, um sprechen oder singen, schreien oder reden zu können, als ob man spiele.
Wird Musik in einer Gruppe gemacht, wobei alle Gruppenglieder auf der Stelle improvisieren, wird einem klar, dass es gilt, sich an den umgebenden Klang anzupassen und darauf zu reagieren. Da gibt es die Begriffe «eines einzigen schönen Tones», «schöner hoher Töne», «einer schönen Technik», usw. nicht mehr, denn es geht darum, tausend verschiedene Töne mit einer geschärften Einfühlungsgabe, mit jeweils anderem Anstoss und anderer Lage der Atemorgane und der Sprechwerkzeuge zu erzeugen. Hier wird die differenzierte Handhabung des Instrumentes von den musikalischen Erfordernissen diktiert; es gibt also nicht eine alleingültige Handhabung des Instrumentes, wie so gerne behauptet wird.
Es kommt sogar öfters vor, dass das Instrument den augenblicklichen Erfordernissen nicht mehr gerecht werden kann. Da muss es manipuliert werden: verschiedene Mundstücke aufsetzen, oder die Elektronik zur Hilfe rufen.
Wir entfernen uns also sehr von der «herkömmlichen» Ästhetik. Gerade in diesem Fall werden wir uns des Grabens bewusst, der zwischen denjenigen Leuten, die nur in Kategorien vom Blechblasinstrument denken, und jenen liegt, die zuerst als Musiker denken und ihr Instrument als einen Gegenstand ansehen, auf dem sie Musik machen, die also fähig sind, den Kontext frei zu wählen. Folglich gibt es nicht nur eine einzige Instrumentaltechnik, man muss für jede Musik die passende Technik mit wechselnden Klangfarben und Artikulationen erfinden. Verstehen wir den Blechblasunterricht von dieser Warte aus, müssen wir feststellen, dass wir von einer Verwirklichung weit entfernt sind.
Zurück zum Sektierertum der Schulen: heutzutage muss der Blechbläser alles können; Spezialisieren auf eine Stilart darf nur ein Ausnahmefall sein. Man muss sich für die zeitgenössischen Probleme interessieren, denn nur durch die Beschäftigung mit Zeitgenössischem können die Probleme der Musik der Vergangenheit wirklich erfasst werden. Musiker, vor allem Blechbläser, lieben es, auf die sogenannte Tradition zu pochen, z. B. auf das, was dieser oder jener Meister gesagt hat. G. Mahler aber hat gesagt: «Tradition ist Schlamperei», etwas Bequemes, eine Gewohnheit, auf die man sich beruft, um seine eigene Denkfaulheit zu rechtfertigen.
Während der Proben Pornographisches zu lesen oder im Orchestergraben Schach zu spielen ist bei den Blechbläsern eine Tradition. Zum Beweis seines Könnens das zweite Brandenburgische Konzert auf der Pikkolotrompete plötzlich auf der Tonika zu beenden, obwohl im Original die Quinte vorgeschrieben wird, ist auch zur Gewohnheit geworden. Wir sollten uns vorsehen!