Keine Abweichung vom Autograph ist im Druck erkennbar. Wir finden willkürlich abgeänderte Artikulationen, von Mozart in den Konzerten nicht verwendete Ausführungshinweise wie « espressivo », « con espressione », « dolce » oder « poco ritenuto e dim. » sowie Veränderungen im Notentext (z. B. KV 417, 1. Satz, Takt 33; Rondo, Takt 26).
Problematisch für den Solisten der Hornkonzerte ist das Fehlen von Artikulationsangaben in der Solostimme der Quellen. Darüber schreibt Ernst Rudorff im Revisionsbericht der AMGA (Serie XII): « Die Principalstimme pflegt fast gar keine Vortragsbezeichnungen zu enthalten: es wird vorausgesetzt, dass der Ausführende Urteil und Geschmack genug haben werde, um selbst das Richtige zu treffen. »
Zu Mozarts Zeiten besaß der Musiker « Urteil und Geschmack genug ». Seine Ausbildung umfasste nicht nur technische Fertigkeiten, sondern auch eine umfassende musiktheoretische Bildung. Noch heute sind uns die ausführlichen Schulwerke von Quantz (1752), C. Ph. E. Bach (1753), L. Mozart (1756) und später Türk (1789) eine wichtige Fundgrube in Fragen stilgerechter Interpretation. All diese Werke vermittelten ein Wissen, das den Instrumentalisten in die Lage versetzte, Artikulationen dem Charakter der Komposition entsprechend sinnvoll anzuwenden und einen guten musikalischen Vortrag zu erreichen.
Roland Horvath, als Hornist Mitglied der Wiener Philharmoniker, sieht im Fehlen von Artikulation und Dynamik in der Solostimme das typische Beispiel dafür, dass der Solist « Mozarts Art gut kannte und infolgedessen auch genau wusste, wie das Werk interpretiert werden soll ».
Wie sollten wir heute vorgehen, wenn wir eine unbezeichnete Stimme vor uns haben?
Ein guter Weg, « Mozarts Art » kennenzulernen, ist das Hören — immer wieder Hören. Man kann nie genug gute Aufführungen, gute Sänger und gute Instrumentalisten hören und von ihnen lernen. Fehlende Artikulationen zu ergänzen verlangt viel künstlerischen Takt, Stilgefühl, Kenntnis von Regeln sowie der Technik des Instrumentes, in unserem Falle des Naturhornes. Gleiches gilt für differenzierte Dynamik dort, wo Mozart bestenfalls ein « p » oder « f » vorschreibt.
Artikulationen dürfen weder entgegen dem Charakter des Satzes ergänzt werden, noch sollen sie verschleiern oder undeutlich werden lassen. Diese Forderung trifft besonders auf schnelle Passagen und Skalen zu.
Mozarts Zeitgenosse Christian Friedrich Daniel Schubart (1739–1791) misst in seinen « Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst » dem musikalischen Vortrag hohen Wert zu. Eine seiner Eigenschaften sei « Deutlichkeit ». Darunter versteht Schubart sowohl die Phrasierung als auch die Artikulation: « Man muß also jedes musikalische Komma, ja jede einzelne Note scharf konturieren, sich im Abstoßen der Töne üben (denn nichts ist deutlicher als ein Staccatosatz), nie murmeln. »
Leopold Mozart rät im Kapitel XII, §§ 7 und 11 seiner « Gründlichen Violinschule » unter der Kapitelüberschrift « Von dem richtigen Notenlesen und guten Vortrage überhaupt »: « Bevor man zu spielen anfängt, muß man das Stück wohl ansehen und betrachten. Man muß den Charakter, das Tempo und die Art der Bewegung, so das Stück erfordert, aufsuchen… » (§ 7), « … wenn in mancher Composition gar nichts angezeiget ist; so muß man das Schleifen und Stoßen selbst schmackhaft und am rechten Orte anzubringen wissen. » (§ 11).
Zur Praxis der Artikulationsergänzung
Ein Vergleich der von mir auf Schallplatte eingespielten Hornkonzerte mit der Kling-Ausgabe wird einige Unterschiede in der Artikulation aufzeigen. Erste Voraussetzung für die Ergänzung von Artikulationen ist das gründliche Studium der Partitur des betreffenden Werkes. Die Hornkonzerte liegen in Taschenpartituren der Edition Eulenburg sowie als große Partituren des Verlages Breitkopf & Härtel, Leipzig, vor. Letztere sind identisch mit dem Text der AMGA, nur die Partitur zu KV 495 ist eine bearbeitete Ausgabe.
Erste Arbeit ist, die Solostimme nach der Partitur durchzusehen. Wir finden nur sehr spärliche Angaben. Mozart trug Artikulationen in die Orchesterstimmen sorgfältiger ein. Wir ergänzen deshalb analoge Stellen zwischen Orchester und Solo unter Beachtung der instrumentalen Eigenheiten (Notenbeispiel 1a und 1b). Andere Stellen ergänzen wir unter Beachtung der Artikulation in den Begleitstimmen oder des melodischen Ablaufes (NB 2a u. 2b). Nicht übersehen werden darf selbstverständlich der Charakter des Satzes und des zu artikulierenden Themas.
In den Rondosätzen werden die Zwischenspiele nach der Artikulation des begleitenden Orchesters sowie dem Gebot der Gegensätzlichkeit zum Rondothema bezeichnet (NB 3a). Besonders möchte ich im Rondosatz des Konzertes KV 477 auf die Reminiszenz des Romanzenthemas hinweisen (NB 3b). Im Konzert KV 417, Rondo, möchte ich besonders auf den Minor-Teil (Rondoform: Teil C) hinweisen. Hier bemüht sich der verspottete Leutgeb um eine besonders ausdrucksvolle Gestaltung, worüber das Orchester immer wieder lacht. Diese Stelle muß einfach legato vorgetragen werden. Klings gestoßene Artikulation verfremdet diesen ganzen Teil (NB 3c).
Eine ergänzte Artikulation darf niemals den musikalischen Zusammenhang einer Phrase stören. Sinnvoll angebracht unterstützt sie durch ihre Ausdruckskraft (« wie sage ich etwas ») die Phrasierung (« was sage ich aus ») und verdeutlicht den musikalischen Aufbau einer Phrase, gleichgültig, ob es sich dabei um ein abgeschlossenes Thema, nur einen Teil davon oder um ein Motiv handelt.
Abschließend noch einige Sätze über die verwendeten Artikulationszeichen. Staccatopunkte bzw. Striche/Keile im Solopart der Konzerte finden wir in den Autographen relativ selten. Wo sie stehen, haben sie auf alle Fälle eine andere Bedeutung als der Punkt. In der AMGA wurden leider alle Striche in Punkte vereinfacht, deshalb finden wir in allen danach angefertigten Ausgaben nur Punkte.
Staccato ist nicht gleich kurz! In den Skalen sowie in Artikulationen von zwei gebundenen und zwei gestoßenen Noten (
) darf nicht hart und eckig angestoßen werden, sondern sollen die Töne weich und locker, ich möchte sagen, duftig, erklingen. In den Rondothemen finden wir Artikulationen von zwei gebundenen Noten und einer mit Strich versehenen Note (
). Hier sollen die mit Strich versehenen Noten etwas kürzer abgesetzt gespielt werden. (Beispiele finden wir im Rondo KV 417, Takt 9; im Rondothema KV 412.)
Motive mit Signal- und Jagdcharakter dürfen nicht zu weich und breit gestoßen werden. Als Beispiel nenne ich nur die « Jagdrufe » im Rondo KV 447, die sämtlich gestoßen werden.
In den Romanzen werden die gestoßenen Noten mehr non legato gespielt, d. h. die Töne werden angestoßen, sehr gut gehalten, aber doch deutlich getrennt. Vergleichen möchte ich diese Artikulation mit der Zusammenfassung von Worten im Gesang. Niemand wird die einzelnen Worte oder Silben abgehackt vortragen, sie werden sinnvoll zusammengefasst, auch wenn kein Legato vorgeschrieben ist.
Ein häufig zu hörender Fehler ist das zu kurz gespielte Staccato. So im Durchführungsteil des ersten Satzes von KV 447, Takt 104 ff. Auch in der Romanze des gleichen Konzertes, Takt 17 bzw. 24. Alle nicht bezeichneten Passagen und andere gestoßenen Stellen erfordern bei Mozart einen äußerst differenzierten und nuancierten Anstoß.
Legatobögen wurden in der Klassik aus der Praxis der Streichinstrumente übernommen. Wir finden deshalb kaum über den Taktstrich hinausgehende längere Legatobögen. Ausgeführt wird das Legato sehr dicht und weich, wobei besonders die Einteilung der Phrasen beachtet werden muß.
Das folgende Notenbeispiel 4 darf nicht durch abgerissenes Legatospiel zerstört werden. Erst zusammen mit den portato gestoßenen Viertelnoten ergibt sich eine abgerundete Phrase.
Auch das zweite Thema des ersten Satzes KV 447 hört man oft sehr abgerissen und in Motiven zerlegt (
), ohne daß dabei die Einheit der Phrase gewahrt bleibt (NB 5).
Ein deutlicher « Bogenwechsel », ich gebrauche diesen Begriff aus der Streichertechnik zur Verdeutlichung der leichten Trennung, muß im Beispiel 6 hörbar werden. Die angebundenen Noten werden etwas abgezogen (NB 6).
Große Intervalle legato vorgetragen intensivieren die Einheit der Phrase, runden sie ab (NB 7).
Waagerechte Striche (Tenuto) kommen in den Konzerten für Horn nicht vor.
Vorstehende Bemerkungen sind das Ergebnis einer über 20jährigen Beschäftigung und Auseinandersetzung mit den mozartschen Hornkonzerten. Sie sind keinesfalls als das Non-plus-ultra gedacht, können es auch gar nicht sein; sie sollen zur Auseinandersetzung mit den vorhandenen Notentexten anregen. Es ist ein Versuch — ein Versuch, der 20 Jahre später wiederholt neue Aspekte und neue Erkenntnisse bringen wird.
Demjenigen, der den Wunsch nach weiterer Beschäftigung mit diesem Thema hat, darf ich das Buch « Mozart — Interpretation » von Eva und Paul Badura-Skoda (Wancura Verlag, Wien) als wichtigstes Hilfsmittel wärmstens empfehlen. Es bietet dem Suchenden immer wieder außerordentlich wertvolle Hinweise und Anregungen.