Les adjonctions de l'éditeur ne sont pas indiquées dans le texte, donc difficiles à déceler. On trouve des changements arbitraires d'articulation, des indications de jeu que Mozart n'a pas utilisées pour ses concertos, comme « espressivo », « con espressione », « dolce » ou « poco ritenuto e dim. », ainsi que des modifications de la partition (par ex. KV 417, 1er mouvement, mesure 33 ; Rondo, mesure 26).
L'absence, dans les sources, d'indications d'articulation dans la partie soliste des concertos pour cor constitue un problème réel pour les cornistes. Ernst Rudorff fait à ce propos le commentaire suivant dans la préface de l'AMGA (Série XII) révisée : « La partie soliste ne comporte apparemment presque aucune indication de jeu. On suppose que l'exécutant aura un jugement et un goût assez sûrs pour trouver lui-même ce qu’il faut faire. »
À l'époque de Mozart, le musicien possédait « ce jugement et ce goût assez sûrs ». Sa formation ne portait pas uniquement sur des compétences techniques, mais comprenait aussi une éducation complète en matière de théorie musicale. Aujourd'hui encore, les ouvrages didactiques détaillés de Quantz (1752), C. Ph. E. Bach (1753), L. Mozart (1756) et plus tard Türk (1789) sont une mine de renseignements pour les questions de style et d'interprétation. Tous ces ouvrages transmettaient cette connaissance qui permettait à l'instrumentiste d'introduire avec pertinence les articulations correspondant au caractère du morceau et de parvenir ainsi à une bonne exécution musicale.
Roland Horvath, corniste des Wiener Philharmoniker, voit dans ce défaut d'articulations et d'indications dynamiques pour la voix soliste l'exemple typique du fait que le soliste « connaissait bien la façon de faire pour Mozart et savait, par conséquent, comment l'œuvre devait être interprétée ».
Alors, que faire aujourd'hui, quand nous nous trouvons face à une partition sans indications ?
Une bonne façon d’apprendre la « façon de faire pour Mozart » est d'écouter, toujours et encore écouter. On n'écoutera jamais assez de bonnes exécutions, de bons chanteurs, de bons instrumentistes, en essayant d'en tirer un enseignement. Pour compléter les articulations manquantes, il faut beaucoup de tact artistique et d’intuition stylistique, une bonne connaissance des contingences ainsi que de la technique de l'instrument, en l'occurrence du cor naturel. Même chose en ce qui concerne la différenciation dynamique, là où Mozart n'indique, dans le meilleur des cas, qu'un « p » ou un « f ».
On ne pourra introduire d'articulations qui aillent à l'encontre du caractère de la phrase, ni qui la déforment ou la rendent confuse. Cette dernière remarque concerne en particulier les passages rapides et les gammes.
Christian Friedrich Daniel Schubart (1739–1791), un contemporain de Mozart, attribue une grande valeur à l'exécution musicale, dans ses « Idées pour une esthétique de la musique ». Un de ses caractères serait en particulier la « clarté ». Schubart désigne par là tant le phrasé que l'articulation : « Chaque virgule musicale, chaque note prise isolément, est à dessiner avec netteté ; il faut s'exercer à projeter les notes (car rien n'est plus clair qu'une phrase staccato), ne jamais murmurer. »
Leopold Mozart conseille au chapitre XII, §§ 7 et 11 de sa « Méthode approfondie pour le violon », sous le titre « De la façon juste de lire les notes et, de façon générale, d'une bonne exécution » : « Avant de commencer à jouer, il faut bien regarder et observer le morceau. Il faut chercher à en reconnaître le caractère, le tempo et comment il évolue » (§ 7), « … alors que dans maintes compositions, il n'est rien indiqué ; c'est ainsi qu'il faut trouver soi-même le bon endroit et le bon goût pour attaquer ou pour affiner la mélodie » (§ 11).
Comment déterminer les articulations
Si l'on compare les différents enregistrements que j'ai faits des concertos pour cor — éditions Kling —, on trouvera quelques différences d’articulation. Un premier préalable à la détermination des articulations est l'étude approfondie de la partition de l’œuvre en question. On trouve les concertos pour cor aussi bien en éditions de poche chez Eulenburg que sous forme de grandes partitions chez Breitkopf & Härtel à Leipzig. Ces dernières sont identiques au texte de l'AMGA, sauf pour la partition KV 495, qui est une version arrangée.
Le premier travail consiste à lire la voix soliste sur la partition globale. On ne rencontrera que très rarement des indications. Mozart a pris plus de soin pour indiquer ses articulations à l'orchestre. Pourtant, il est possible de déterminer des moments semblables entre l'orchestre et le soliste, à condition de tenir compte des caractères propres aux instruments (exemples 1a et 1b). À d'autres endroits, on complète les articulations d'après celles qui figurent à la voix d’accompagnement ou d'après le déroulement de la mélodie (exemples 2a et 2b). Cependant, il ne faut naturellement pas perdre de vue le caractère de la phrase ni celui du thème que l'on cherche à articuler.
Dans le Rondo, on déterminera l'articulation des intermèdes d'après celles de l'accompagnement d'orchestre, tout en tenant compte de la symétrie obligée du thème du Rondo (exemple 3a). En ce qui concerne le Rondo du concerto KV 477, je voudrais tout particulièrement attirer l'attention sur la réminiscence du thème de la romance (exemple 3b). Pour le concerto KV 417, dans le Rondo également, c'est sur la partie mineure (forme rondo : partie C) que j'attire l'attention. À cet endroit, on voit le soliste, dont on se gausse, tenter une exécution particulièrement expressive, et ne récolter à chaque fois que les moqueries de l'orchestre. Il faut donner ce passage simplement en legato. L'articulation saccadée indiquée par Kling aliène toute cette partie (exemple 3c).
L'adjonction d'une articulation ne saurait en aucun cas fausser la cohésion musicale d'une phrase. Quand elle est mise à propos, elle soutient le phrasé (« ce que je dis ») par sa force expressive (« comment je le dis ») et clarifie la construction musicale de la phrase, peu importe qu'il s'agisse d'un thème complet, d’une partie ou d'un motif seulement de ce dernier.
Pour terminer, encore quelques mots sur les signes utilisés pour l'articulation. Dans les manuscrits autographes, on ne trouve, aux voix solistes des concertos, que relativement rarement des points de staccato ou des traits/tirets. Quand on les trouve, ils ont dans tous les cas une autre signification que le point. Dans l'AMGA, toutes les barres ont malheureusement été simplifiées en points, et c'est la raison pour laquelle on ne trouve que des points dans les éditions ultérieures.
Staccato ne signifie pas « également court » dans tous les cas. Dans les gammes comme dans l’articulation de deux notes liées et deux notes piquées (
), on ne doit pas attaquer la note durement et abruptement, mais il faut au contraire trouver une sonorité douce, détendue, presque vaporeuse. Dans certains thèmes de rondo, nous trouvons l'articulation suivante : deux notes liées et une note pourvue d'une barre (
). Dans ce cas, il faudra jouer ces dernières un peu plus brèves (exemples dans le Rondo KV 417, mesure 9 ; thème du Rondo KV 412).
Des motifs ayant le caractère de signaux militaires ou de chasse ne devront pas être piqués trop mollement ni trop appuyés. Je n'en veux pour exemple que les « Jagdrufe » (signaux de chasse) du Rondo KV 447, qui sont tous piqués.
Dans les romances, il s'agit plutôt de jouer les notes piquées en non-legato, c'est-à-dire qu'il faut attaquer la note, bien la tenir, et cependant clairement la séparer de la suivante. Je comparerais volontiers cette forme d'articulation avec la déclamation des mots dans le chant. Personne ne prononce les mots ou les syllabes isolément, de façon hachée, mais bien en les assemblant de façon à leur donner un sens, même quand aucun legato n'est prescrit.
Le staccato trop court est une faute très répandue. Par exemple, dans la partie médiane de la première phrase du KV 447, mesure 104 et suivantes. Dans la Romance de ce même concerto, également les mesures 17 et 24. Chez Mozart, tous les passages sans indications et autres motifs piqués exigent une attaque extrêmement différenciée et nuancée.
Les courbes de legato ont été empruntées, à l'époque classique, au jeu d'archet des instruments à cordes. C'est pourquoi on ne trouve pratiquement aucune courbe de legato allant au-delà d’une barre de mesure. Le legato se joue de façon très continue et douce, en respectant tout particulièrement la répartition des phrases.
On jouera l'exemple suivant n° 4 en évitant de perturber le cours de la phrase et d'arracher les motifs legato. Ce n'est qu'après les croches piquées en portato que l'on obtient une phrase ronde et complète.
Le deuxième thème de la première phrase KV 447 est aussi très souvent arraché, et ses motifs déplacés (
), sans que l'on ait pris soin de préserver l'unité de la phrase (exemple 5).
Dans l'exemple n° 6, il faut pouvoir entendre distinctement le « coup d'archet » (Bogenwechsel, litt. : changement d’archet, articulation de courbe) — j'emprunte ici ce terme à la technique des cordes pour mettre en évidence la légère coupure que l'on doit percevoir. Il faut légèrement soulever les notes liées (exemple 6).
En jouant legato de grands intervalles, on accentue l'unité de la phrase et on l'arrondit (exemple 7).
On ne trouve pas de tirets horizontaux (tenuto) dans les concertos pour cor.
Ces remarques sont le fruit de plus de 20 ans d'expérience et d'une étude détaillée des concertos pour cor de Mozart. Elles ne se veulent en aucun cas le « nec plus ultra » en la matière, et ne sauraient d’ailleurs y prétendre ; elles souhaitent seulement encourager une explicitation des partitions existantes. Il s'agit d'une tentative — tentative qui, renouvelée dans 20 ans, apportera encore de nouveaux points de vue et de nouvelles découvertes.
À celui qui aimerait approfondir ce sujet, je recommanderais chaleureusement le livre d'Eva et Paul Badura-Skoda : « Mozart-Interpretation » (Wancura Verlag, Vienne), qui constitue une aide précieuse. Il offre en permanence au chercheur des indications et des encouragements d’une valeur exceptionnelle.