E. H. – En fait, c'est là quelque chose de bien rare dans notre monde des cuivres, car la concurrence et l'ambition sont très développés, en particulier chez les jeunes qui sont au seuil d'une carrière. En Amérique, la création d'ensembles instrumentaux de chambre se développe toujours plus du fait des excellents débouchés offerts dans l'enseignement (en particulier pour les quintettes de cuivres). Ce n'est pas du tout pareil en Angleterre. C'est bien la personnalité de Philip Jones qui attire les jeunes instrumentistes, parce qu'ils réalisent qu'ils peuvent apprendre beaucoup de choses tout en faisant de la musique d'une manière particulièrement agréable. Ainsi, par exemple, Michael Laird, notre trompettiste, qui collabore depuis 5 ans avec nous et qui appartient à une génération plus jeune que celle de Philip ou de moi-même. Bien qu'il soit soliste, il porte un intérêt croissant à notre manière de faire de la musique en groupe.
Michael Laird – C'est juste ! Pourtant ce n'est pas si simple pour moi : comme trompette indépendant vivant à Londres, je joue principalement en soliste ou comme 1er trompette dans des œuvres baroques ou classiques, avec des orchestres de chambre. Dans l'ensemble de Philip, je dois soudain jouer des parties moins importantes, qui ne me paraissent toutefois pas simples du tout ! Je dois faire un énorme travail d'adaptation et j'en suis quelquefois marqué – mais évidemment, c'est avant tout un stimulant exceptionnel !
Ph. J. – Pour moi, l'élément jeunesse dans l'ensemble est primordial, Michael. Il est possible que tu sois quelquefois marqué ou dépassé par ce que nous attendons de toi, mais l'essentiel est que, nous les aînés, puissions vous montrer, à vous les jeunes, ce que nous avons appris par une longue expérience, de façon à ce que ta génération, lorsqu'elle prendra la relève, puisse construire là-dessus et contribuer efficacement au développement futur de la musique de cuivre, en particulier dans le domaine des ensembles. Je reste indifférent si, vous les jeunes, pensez que nous sommes légèrement vieux-jeu et que vous en savez plus que nous sur tel ou tel sujet. Ce genre de pensées a toujours un effet stimulateur pour les vieux comme pour les jeunes et c'est ce qui nous maintient vivants et nous fait rester à la hauteur.
M. L. – Pourtant, Philip, je crois que dans un ensemble comme celui-ci, il n'y a qu'un personnage, peut-être deux au plus, qui puisse déterminer la direction. Car enfin, si moi, par exemple, comme troisième trompette, commence à dire que telle œuvre doit être jouée comme ceci et pas comme cela, où irions-nous ?
Ph. J. – Bien sûr ! Il n'est pas possible d'avoir neuf chefs dans un ensemble de 9 musiciens ! Mais il y a 9 voix dans cet ensemble et l'essentiel est que chaque voix puisse se manifester à n'importe quel moment et qu'elle soit écoutée par les huit autres. Chacun a son mot à dire en ce qui concerne l'interprétation, la discipline du groupe ou, que sais-je encore, de façon à exercer pleinement son influence et d'améliorer ainsi le résultat collectif. Et si, par exemple, l'un d'entre nous oublie d'écouter attentivement, il peut sans autre être corrigé musicalement par un autre !
J.-P. M. – Si je vous comprends bien, il s'agit en fait d'une discipline collective dont les règles sont déterminées par l'ensemble du groupe et non pas d'une discipline imposée par le « haut » ?
Ph. J. – C'est ça.
J.-P. M. – Je serais très intéressé de savoir si ta méthode de travail, ton système de répétitions avec l'ensemble se sont modifiés avec le temps ?
Ph. J. – Bon ! Au début, le système de répétitions était élémentaire. C'était en 1951 et nous étions les premiers en Angleterre à former un petit ensemble de cuivres. Je choisis trois musiciens que j'estimais beaucoup, nous nous assîmes et jouâmes sans trop de soucis ! Mais bientôt j'eus des idées très précises sur la manière dont je désirais répéter les œuvres et m'imposai avec beaucoup de volonté. C'est ainsi que nous avons commencé à essayer toutes sortes de versions pour trouver la meilleure. Bientôt mes amis se manifestèrent aussi par des idées et des suggestions et chacun apporta ainsi du sien, l'un musicalement, l'autre sur des questions d'ensemble.
En principe, mon système est toujours resté le même. Je ne choisis que des instrumentistes que j'estime comme musiciens et comme êtres humains. Ensuite, j'essaie de les stimuler de façon à ce qu'ils livrent le meilleur d'eux-mêmes à l'ensemble. Ce qui est formidable pour moi, c'est justement ces relations personnelles avec et entre les musiciens d'ensemble, une relation exempte d'envie et de jalousie que j'appelle l'esprit de corps.
Chaque talent qui se manifeste au sein de l'ensemble est précieux. Même si ce talent consiste à me faire rire ou à m'empêcher de devenir idiot ou nerveux ; il m'est aussi important que celui qui peut jouer trois ou quatre fois plus fort que moi !
La méthode de travail est très simple : je mets tout ensemble et choisis le répertoire, puis je prends l'avis des membres du groupe. S'ils trouvent qu'une pièce est mauvaise, elle est mise de côté. Nous ne discutons pas seulement quelles œuvres nous allons jouer, mais aussi comment nous allons les interpréter. Ainsi chaque pièce du répertoire est choisie par conviction profonde, ce qui fait que chacun y apportera le meilleur de lui-même. Je pense que chacun des membres du groupe sait que son opinion est aussi valable que celle des huit autres. N'est-ce pas, Michael ?
M. L. – Oui, oui, tout à fait juste !
J.-P. M. – Philip, en consultant les catalogues des éditeurs de musique, on tombe fréquemment sur des œuvres écrites pour toi et pour ton ensemble. Comment cela se fait-il ?
Ph. J. – Bon. Tu peux bien t'imaginer que mes nombreux voyages me permettent de rencontrer une quantité de musiciens et de compositeurs. Je leur demande donc tout simplement si cela leur ferait plaisir d'écrire quelque chose pour notre formation. Les compositeurs sont souvent fascinés par l'idée d'écrire quelque chose pour un ensemble d'instruments à vent auquel ils n'ont encore jamais songé auparavant. Ils ont peut-être une fois pensé à une trompette seule, à un cor, mais certainement jamais à un tuba ! Lorsque je dis : « Écoute ! Écris donc un trio pour trompette, cor et tuba ! » ils pensent d'abord que je suis devenu fou. Mais lorsque cette combinaison sonore commence à tourner dans leur tête, alors ils sont mûrs ! Si j'ai de la chance, ils m'écriront une œuvre. Si j'ai beaucoup de chance, ce sera peut-être même une très bonne œuvre ! Vois-tu, c'est comme ça, tout simplement.
J.-P. M. – Et tu trouves que Londres est l'endroit idéal pour un ensemble tel que le tien ? J'entends, au sujet du choix des musiciens.
Ph. J. – Oui, fantastique ! Il y a à Londres un choix exceptionnel de très bons souffleurs, et crois-moi, ce ne sont pas que des souffleurs, mais des musiciens pleins de talent et animés d'un intérêt véritable. Notre ensemble est composé d'instrumentistes qui sont parallèlement compositeurs et chefs d'orchestre, ce qui anime beaucoup nos productions, car nous ne jouons pas uniquement comme des interprètes ou des instrumentistes, mais pour ainsi dire sous tous les angles du domaine musical. C'est la raison pour laquelle cela sonne si bien ! Et, vois-tu, dans ce cas aussi chacun apporte sa contribution personnelle.
E. H. – Tout cela a beau être vrai, il n'en reste pas moins qu'il faut un talent particulier, précisément celui d'un Philip Jones pour forger un ensemble de cuivres pareil et le mener au succès. S'il n'avait pas été là il y a 20 ans, il n'existerait toujours pas d'ensembles et de musique d'ensembles de cuivres en Angleterre !
M. L. – C'est vrai !
Ph. J. – Allons, allons, vous exagérez ! Votre rôle est tout aussi important !
J.-P. M. – Est-ce que je peux ajouter quelque chose ? C'est en tant qu'auditeur que je veux parler. Je viens d'assister à deux de vos concerts et je dois avouer qu'on ressent fortement l'influence et la personnalité prépondérante de Philip Jones durant tout le programme, mais que l'on n'a jamais l'impression que Philip domine ou prédomine, c'est ce qu'il y a de beau...
Ph. J. – C'est justement comme ça que je l'entends.
J.-P. M. – Et lorsque vous faites la révérence aux gens qui applaudissent, on voit très bien qu'il s'agit de neuf artistes à pied d'égalité et qu'aucun n'essaie de s'arroger plus d'honneur au détriment des autres !
Ph. J. – Parfaitement ! Le public doit savoir que nous n'emmenons pas de « passagers clandestins », comme on dit en langage marin.
E. H. – C'est la raison pour laquelle j'insistais tout à l'heure sur le fait que nous ne sommes pas des virtuoses. Bien sûr nous avons, musicalement parlant, deux virtuoses parmi nous : Ifor James, notre corniste, qui est incontestablement un des plus brillants de notre époque, et Fletcher, le tuba, qui est véritablement exceptionnel. Mais à part ces deux, nous avons encore un autre virtuose parmi nous et c'est Philip Jones lui-même ! Il va m'en vouloir de le dire ainsi, mais il est une espèce de Diaghilev, c'est-à-dire qu'il possède un talent exceptionnel pour extraire le meilleur et le plus beau chez ses collègues et de stimuler les aptitudes particulières de chacun. Michael, pour citer un exemple, possède de belles qualités pour jouer de la musique baroque ; moi-même, suis habile pour écrire des arrangements, etc., nos trombonistes ont toutes sortes de dons musicaux ou autres, et Philip les mène tous à leur épanouissement et les oblige à s'engager. N'est-ce pas la plus belle virtuosité que l'on puisse souhaiter de la part d'un musicien et d'un meneur ?
J.-P. M. – Certes ! Dis, Philip, comment choisis-tu les nouveaux membres de ton ensemble ? Est-ce difficile ?
Ph. J. – Il est certain que les musiciens prêts à sacrifier leur propre individualité au profit d'un groupe ne se trouvent pas si facilement. Mais à Londres il y a beaucoup de souffleurs qui ont perdu l'orgueil obstiné d'être assis au premier pupitre d'un orchestre, comme c'était le cas à mes débuts. Dans le temps, une carrière en dépendait. Aujourd'hui c'est passé ! Il y a 5 orchestres symphoniques à Londres, tous ont d'excellents registres de souffleurs, mais à part cela, il y a beaucoup de musiciens indépendants, beaucoup de jeunes aussi et c'est vers eux que je me tourne. Ce n'est pas facile pour eux d'entrer ainsi dans notre routine et nos connivences. Les anciens ont également l'avantage de connaître les particularités du sieur Jones, par exemple qu'il ne laisse jamais assez de temps pour répéter et qu'il attend de chaque nouveau qu'il s'intègre avec habileté et spontanéité, en s'infiltrant tant bien que mal pendant les premiers concerts... Mais, si un nouveau accepte ces conditions, je suis également disposé à tout faire pour stimuler sa personnalité musicale et sa connaissance. En cas de refus, bien sûr, il disparaîtra rapidement de l'ensemble. Je crois que c'est juste ainsi pour les jeunes : ils doivent sentir leur importance dès les premiers instants. Il faut qu'ils se sentent aussi indispensables que les anciens. Ainsi l'équilibre du groupe est immédiatement trouvé.
J.-P. M. – Une autre question, Philip. Que se passe-t-il si un compositeur vous écrit une œuvre, qu'elle te plaît, mais pas aux autres ?
Ph. J. – Dans un cas pareil, nous discutons sérieusement le pour et le contre et jouons plusieurs fois l'œuvre. Si elle ne plaît toujours pas, l'affaire est réglée. Mais souvent, on observe qu'une œuvre devient attachante après 2 ou 3 exécutions, simplement parce qu'avant le cœur n'y était pas. Je ne tiens donc pas à jouer un simple rôle d'arbitre !
M. L. – Je peux justement citer un exemple. Il y a quelques jours, alors que nous étions dans le train, je parlais à Philip de la Morgenmusik de Hindemith, que nous devrions la jouer. Philip repoussa ma proposition, arguant qu'il l'avait déjà jouée, mais qu'il ne la trouvait pas bien écrite. Moi je la trouve très bien et je prétendais qu'elle sonnerait certainement encore mieux si elle était jouée par une formation doublée. Philip saisit immédiatement cette idée, la qualifiant même de bonne et qu'il fallait l'essayer au plus vite. N'est-ce pas typique ? Je crois aussi que Philip le fera, déjà rien que pour me faire plaisir !
Ph. J. – Pourquoi pas ? Il ne faut jamais rejeter quelque chose a priori. Bien sûr que nous allons entreprendre ton Hindemith en double formation !
J.-P. M. – Sais-tu, Philip, le public sent spontanément que vous vous entendez bien...
Ph. J. – Oui, cela vient de ce que chacun sait qu'il a rempli un rôle important, qu'il est seul à pouvoir le faire, même s'il ne s'agit que de déplacer une chaise ou un lutrin sur le podium...
J.-P. M. – Oui ! C'est vrai ! Même dans ces moments, l'étincelle passe dans le public !
Ph. J. – (Comme il fait bon près du feu. Ah ! le vin est fameux !)
J.-P. M. – Dis, Philip, quelle est votre position réelle face à la musique d'avant-garde ?
Ph. J. – En fait, cette question est plutôt du ressort de Garry. Je voudrais simplement dire que je pense personnellement qu'un ensemble devrait inclure toutes les époques dans son répertoire. L'avant-garde a déjà son importance parce qu'elle nous place devant des problèmes techniques énormes que nous devons résoudre et qui amènent à de nouvelles possibilités sur nos instruments, ce qui nous permet du même coup d'être plus à l'aise dans les œuvres anciennes. En fait, nous étions tous, à l'exception de Garry, de conception traditionnaliste. Il s'ensuivait que personne ne se souciait d'amener du nouveau, mais Garry est intervenu... Alors, à toi, Garry !
E. H. – D'abord, il faut reconnaître que les cuivres en général ne sont pas attirés par la musique d'avant-garde, je ne sais d'ailleurs pas pour quelle raison. Personnellement, j'ai toujours été intéressé par ce domaine, parce que je me destinais d'abord à la composition, à laquelle je consacre d'ailleurs pas mal de temps. C'est par ce côté de la chose que je suis intéressé. Comme exécutant, je n'arrive pas à comprendre pourquoi il n'y a pas plus d'adeptes. Les possibilités offertes par les techniques nouvelles et élargies et qui se manifestent dans la musique d'avant-garde sont tout simplement fascinantes – ou devraient l'être !
Par exemple : quelles sont les possibilités solistiques de notre tuba Fletcher ? Exception faite de quelques arrangements, AUCUNE, sinon dans la musique d'avant-garde. C'est incroyable de voir et d'entendre ce que lui et quelques-uns de ses collègues américains réalisent sur un tuba. C'est déjà une raison suffisante pour eux de se tourner vers cette avant-garde qui peut tant leur donner.
Bien sûr, il faut nuancer la notion d'avant-garde, car bien des pièces n'ont pour autre but que de faire extraire des bruits bizarres, afin que cela fasse moderne... Pour illustrer ma pensée, j'aimerais citer le hautboïste suisse Holliger. Il joue Telemann, Mozart, etc., avec une aisance supérieure à celle de la plupart de ses rivaux dans le monde et il joue la musique nouvelle avec plus de compréhension et de facilité que tous les autres hautboïstes que je connais. Parce qu'il est justement intéressé par le développement de la musique en tant qu'art.
Pour moi, c'est aussi ce qui est primordial et c'est la vérité. Je crois que nous avons atteint ce point avec l'ensemble Philip Jones, en particulier avec la formation de base, le quintette. Cet intérêt nouveau est stimulé par des rencontres avec des amis et collègues, tels que Gerry Schwarz et l'American Brass Quintet. Nous leur sommes redevables de pas mal d'idées nouvelles qu'ils nous ont transmises soit par leur jeu instrumental, soit par des discussions interminables se prolongeant souvent fort tard dans la nuit... Ces derniers temps, nous en sommes même arrivés à une réelle collaboration entre Gerry (Schwarz), Philip et moi.
Un autre facteur d'émulation nous est donné par les contacts avec les compositeurs. Comme le disait Philip, bien des jeunes sont intéressés par notre formation et nous écrivent des œuvres – pas toujours réussies, il faut l'avouer. Si une pièce ne nous plaît pas, il nous faut agir très fermement et la laisser tomber purement et simplement. Mais nous avons beaucoup de bonnes œuvres. Par exemple, celle de Connolly, qui est une de nos préférées quoiqu'elle ne soit pas d'avant-garde, mais simplement nouvelle et exaltante à jouer et, semble-t-il, même agréable à l'écoute ! Nous souhaitons bien entendu continuer à étoffer notre répertoire d'œuvres de cet acabit.
J.-P. M. – Ainsi, vous vous tenez très près des jeunes compositeurs !
Ph. J. – Certainement. Nous en connaissons beaucoup personnellement, surtout Garry, mais comme je le disais, nous restons très sélectifs et nous ne nous mettons pas à genoux !
J.-P. M. – Et où vous situez-vous par rapport au public ?
Ph. J. – Nous avons toujours eu un contact étroit avec notre public. Si nous nous occupons plus de musique contemporaine maintenant, il est possible que le public ne nous suive pas tout de suite, mais avec le temps il y viendra aussi, car ce public, nous nous le sommes attaché et croyons en sa fidélité. On change avec les ans, on ne peut sombrer dans l'immobilisme. Ce qui nous convenait voici quelques années, par exemple, enthousiasmer les gens simplement par nos combinaisons sonores et leur faire dire : « N'est-ce pas merveilleux de les entendre jouer si juste avec des sonorités si pures ! », ne nous suffit plus aujourd'hui. Nous voudrions également les saisir émotionnellement et leur faire parcourir un périple à travers la musique de cuivres de tous les temps. Donc, plus qu'une simple surprise ou que du contentement. C'est là l'influence particulière de Garry, parce que c'est un musicien créateur. Ma fonction réside à organiser et à sentir quelles sont les véritables pensées créatrices de la formation et à trouver les moyens de les réaliser au mieux. N'est-ce pas, Garry ?
E. H. – Évidemment, Philip, et c'est certainement pareil dans les autres formations sur toute la terre.
J.-P. M. – Philip, une dernière question : maintenant que vous voilà célèbres...
Ph. J. – ... un bien grand mot !
J.-P. M. – Mais enfin, c'est bien vrai. Vous venez de triompher à tous les concerts de vos tournées ! Donc, maintenant que vous avez cette victoire, allez-vous changer ou maintenir vos programmes ?
Ph. J. – Écoute, je l'ai déjà dit : ça bouge toujours. Nos programmes ont été plusieurs fois bouleversés durant ces 20 dernières années. Ces programmes se transformeront forcément encore, mais peu à peu seulement, car nous aurons toujours des égards pour notre public. Si nous avons par exemple l'impression de jouer de la musique moderne devant un public qui n'est pas en mesure de la saisir, nous ajusterons en conséquence, restant, comme l'exprime si joliment l'expression britannique, « bien gentiment au milieu de la route » !
J.-P. M. – Et quel genre de musique poussera les jeunes à venir écouter l'ensemble Philip Jones dans 10 ou 15 ans ?
Ph. J. – Alors ça, c'est écrit dans le marc de café ! Mais une chose est certaine : les successeurs du Philip Jones Brass Ensemble sentiront à coup sûr quelle musique sera juste pour eux et pour leur public et c'est dans cette optique que je leur souhaite BONNE CHANCE !