Après concours, je rentrai donc comme second cor à l'Orchestre de Radio Alger. Dès lors, mon père fit en sorte de me faire jouer à l'orchestre la partie de cor solo et me donna sa place trois ans plus tard. Je décidai de parfaire mon éducation musicale en travaillant l'harmonie, le contrepoint et la fugue. J'appris la contrebasse à cordes, ce qui me permit de faire du jazz aux côtés de Martial Solal, expérience très intéressante au point de vue rythmique. Je fis des arrangements musicaux et commençai à écrire de la musique, passion toujours aussi vive aujourd'hui, m'exerçant surtout à exploiter toutes les ressources de mon instrument.
C'est en 1948, après concours, que je vins me fixer à Paris comme corniste à l'Orchestre national de l'ORTF. C'est avec ce grand orchestre que je fis ma première tournée au Canada et aux Etats-Unis, sous la direction de Charles Munch. Puis j'eus l'occasion de connaître l'Europe et ses festivals avec l'Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire.
Ce n'est qu'en 1950 que je me présentai comme élève au Conservatoire national supérieur de Musique de Paris. Je réalisais enfin ce rêve. Je sortais, la même année, avec un Prix d'honneur. Puis l'année suivante, j'eus la grande joie d'avoir le premier prix à l'unanimité au Concours d'exécution musicale à Genève. C'est à cette époque précise, après avoir entendu toutes les écoles, que je réalisais qu'il fallait faire une synthèse des écoles de cor. En effet, il était de bon ton de vibrer en France et, si les cornistes allemands et viennois qui jouaient « droit » nous semblaient particuliers, les Anglais, avec Denis Brain à leur tête, avaient déjà réalisé la synthèse des deux écoles française et allemande.
La compétence et l'amitié d'Edmond Leloir, éminent professeur et interprète, me furent autant d'appuis dans la compréhension de cet important problème. Nous, Français, devions rompre avec cet artifice et cette solution de facilité qu'est le vibrato continu.
Les arrangeurs et les compositeurs de musique dite de variété demandaient pour leurs séances d'enregistrements des cornistes au son plein et rond sans vibrato continu, tel qu'ils en avaient l'habitude à l'écoute des enregistrements internationaux. Il devint même « indispensable » d'avoir un cor à palettes, système allemand, afin de pouvoir travailler et faire des ... « affaires ». Malgré la bonne facture de ces instruments et l'envahissement de ces cors en France, je crois surtout que c'est la façon d'en jouer qui est importante.
Pour ma part, j'ai toujours joué sur un instrument à pistons français, avec lequel j'ai fait tous mes enregistrements et affaires à Paris comme à l'étranger. Et quand j'écris « affaires », j'exprime tout l'éventail musical, c'est-à-dire : musique de chambre, concerts, solos, musiques d'orchestre sous toutes les formes. N'ai-je pas fait des enregistrements à Paris avec Duke Ellington ? Nous avons en effet la chance d'être employés, nous cornistes, dans tout l'éventail musical sans aucune déformation de spécialisation.
D'autre part, les disques ont donné la possibilité, aux jeunes comme aux moins jeunes, d'entendre les grandes formations musicales et les grands concertistes. N'avons-nous pas assisté alors à une évolution en France de nombreux cornistes qui, doués d'une technique de doigts et de détaché dont peut s'enorgueillir l'Ecole française, ont réalisé cette synthèse comme depuis l'ont fait d'ailleurs nos collègues allemands.
En tant que professeur du Conservatoire national supérieur de Musique de Paris, j'ai la possibilité d'avoir dans le jury de fin d'année de grands concertistes et d'éminents professeurs internationaux. Je souhaite que l'on multiplie les contacts entre cuivres afin de mieux se connaître et que, de façon conjuguée, s'effectue une puissante évolution dans le monde des cuivres. En France, comme ailleurs, il se crée des classes d'ensembles de cuivres dans les conservatoires. Je travaille depuis plus de dix ans au sein de l'ensemble Ars Nova. Notre quintette de cuivres du même nom se produit partout avec un succès grandissant.
Je pense aussi que la musique contemporaine a donné la possibilité aux cuivres de s'épanouir, de se faire entendre et de devenir des instruments solistes à part entière.
Si ce n'est la voix, y a-t-il une expression plus humaine que celle des cuivres ?