P. : Oui. De toutes façons, je recommande l'étude du cor en Fa dès le début d'une formation, pour trois raisons : la première est qu'il est bien plus léger que le cor double moderne, ce qui évite aux enfants de se blesser les épaules. La seconde, c'est qu'il permet de se faire une idée claire de la façon dont un cor doit sonner et d'essayer ensuite d'atteindre cet idéal sur le cor double. La troisième, c'est que le cor en Fa vous met dans une meilleure forme. C'est exactement comme un nageur qui utilise des poids à l'entraînement : lorsque le handicap est supprimé, tout va beaucoup mieux.
BB : Il faudrait donc commencer par le cor en Fa ?
P. : Il faudrait commencer avec les enfants en âge d'école primaire, au-dessous de 10 ans. Pour preuve, regardez les participants du symposium pour cor — certains ont commencé à six ans. L'un des grands solistes qui a commencé encore plus tôt est Ifor James qui a commencé le cornet à trois ans. À sept ans, il jouait sur scène deux fois par jour. Lorsqu'on commence très jeune à jouer en public, on acquiert une confiance hors du commun ; on prend déjà de l'avance du point de vue de la représentation.
Par exemple, je ne laisse jouer mon fils que le cor naturel jusqu’à ce qu'il ait dix ans. Je veux simplement qu'il joue, sans aucune contrainte, pour découvrir tout ce que l'on peut faire sur cet instrument.
BB : Quelle méthode recommande-t-on dans les livres ?
P. : Il faudrait d'abord jouer, sans utiliser de musique. Jouer quelques minutes, se reposer, et quand l'élève en a assez, il ne faudrait absolument pas le forcer à travailler. Cela doit venir spontanément — ce qui vient spontanément se place mieux. J'utilise la méthode pour cor naturel de Freiberg, suivie de celle de Schantl, on peut aussi mélanger les deux.
Vient ensuite l'entraînement technique : il faut apprendre à entendre et à jouer les intervalles, les rythmes. La méthode Schantl no 2 est imbattable pour l'étude des intervalles. C'est l'alpha et l'oméga des études de base concernant le cor. Les méthodes de Schantl sont assez arides et il faut y mélanger quelques petites pièces que l'élève peut déjà maîtriser sur le cor à pistons.
On doit aussi chercher quelques petites pièces pour cor naturel, pour que l'élève puisse un peu s'amuser et trouve une certaine satisfaction dans l'exécution. Lorsque cela est possible, il faudrait inclure des duos ou des quatuors qui forment bien l'oreille.
BB : Pendant combien d'années faudrait-il en rester au cor naturel ?
P. : On ne peut pas répondre à cela de manière précise, cela dépend du développement de l'individu. On peut toujours sauter certaines étapes ou en ajouter d'autres, si besoin est.
Mais si un élève n'a pas réellement ce qu'il faut pour devenir corniste, le professeur doit l'en informer assez tôt et ne pas penser uniquement à l'argent des leçons. Le maître est là pour informer et il ne devrait jamais éveiller des espoirs de carrière musicale chez quelqu'un qui n'a pas ce qu’il faut pour cela.
BB : Quelles méthodes recommandez-vous pour le cor à pistons ?
P. : Les études Kopprasch sont toujours bonnes. On ne devrait en venir qu'assez tard aux études modernes, lorsqu'on possède déjà bien les rudiments de l'instrument. Ensuite, pendant le dernier semestre d'études, on peut s'attaquer aux défis de la musique moderne.
Il est important, dès les débuts, de jouer de petites pièces avec d'autres instruments, pas seulement de la musique de chambre, mais surtout avec piano, pour s'habituer à une intonation correcte.
BB : Pourriez-vous nous dire quelques mots de l'histoire du cor viennois et de sa place dans le monde aujourd'hui ?
P. : Le cor viennois est un instrument très spécial, relique d'époques très lointaines. C'est le seul cor qui ait parfaitement conservé les dimensions du cor classique, c'est-à-dire qu'il est directement issu du cor naturel. À Vienne le prédécesseur du cor à pistons fut construit par Ullmann. C'est aussi là-bas qu'a été mis au point le cor à pistons. Les pistons-pompes furent les premiers pistons réellement fonctionnels car les autres types de pistons de ces instruments n'étaient pas encore au point sur le plan technique.
C'est entre 1820 et 1830 que Léopold Ullmann construisit ces premiers cors à 3 cylindres fonctionnant convenablement. Depuis cette époque, le cor viennois a très peu changé techniquement. Pendant un siècle il n'a pas changé du tout.
Quelle place tient le cor viennois ? On en joue au Philharmonique de Vienne et l'Orchestre Symphonique de Vienne est en train d'y revenir, puisqu'on peut de nouveau trouver de bons instruments. Naturellement, on ne peut pas jouer n'importe quelle musique sur le cor viennois, pour une simple raison de sonorité. Il n'y a d'ailleurs pas de cor sur lequel on puisse jouer n'importe quoi.
Le cor viennois a pour avantage sa souplesse de sonorité. Il est très facile de la mêler à celles d'autres instruments, d'en colorer la nuance. Celle-ci va du pianissimo le plus doux au plus fort et héroïque fortissimo, sans aucune rupture.
Son utilisation aujourd'hui ? Un soliste qui possède le courage, la discipline et la force nécessaire peut s'en servir pour certaines pièces. J'ai par exemple dans mon répertoire pour cor viennois les concertos de Mozart, les deux concertos de Strauss, le concerto de Hindemith, Franz Strauss et la Sérénade de Britten. On pourrait également jouer certains concertos romantiques, mais en réalité cela dépasse les limites de ce qui lui convient.
Un domaine plus vaste est la musique de chambre. Sur le plan sonore le cor viennois est sans égal pour la musique de chambre romantique.
BB : Quel type de cor le musicien d'orchestre contemporain devrait-il avoir, lui qui doit jouer toutes sortes de musiques ?
P. : De nos jours, excepté l’Autriche, un musicien d'orchestre ne peut pas éviter de jouer un cor double car il correspond aux exigences sonores de l'orchestre moderne. Il y a en fait des différences régionales. En France, par exemple, on s'oriente malheureusement vers les cors doubles à perce large (au lieu de la perce française étroite) et le monde de la musique y perd quelque chose de spécial.
Les cors sont un facteur important de différence entre les orchestres. Peu à peu, ceux-ci commencent à sonner tous pareils et le concert va perdre de son intérêt. L'un joue un peu mieux, l'autre un peu moins bien, mais je ne vois pas beaucoup de différence.
On pourrait plus jouer du cor en Fa dans les orchestres d'aujourd'hui, mais sa sonorité est quelque peu différente de celle du cor viennois. L’idéal se trouve chez un unique registre de cors et c'est celui de Vienne où les musiciens jouent sans exception du même instrument. Cet idéal est peut-être aussi réalisable en Angleterre où ils ont mis au point leur propre style de jeu.
Il faudrait conserver les différents styles de jeu du cor. Nous devrions juger les autres cornistes non pas subjectivement, mais objectivement, c'est-à-dire qu'il faudrait reconnaître la qualité d'une exécution, même si son style ne nous est pas familier.
BB : En un mot : que faites-vous contre la nervosité ?
P. : Qu'est-ce que la nervosité ?
BB : Les ateliers de cor ?
P. : Excellent... de bons contacts avec le monde entier... des conseils pour tout le monde : écouter, écouter, écouter...
BB : Et les chefs d'orchestre ?
P. : Y en a-t-il encore ?
BB : Que dites-vous des cors en Sib/Fa aigu, ou disons des cors déchants ?
P. : J'utilise aussi le cor déchant, mais cet instrument ne devrait être manipulé que par des musiciens réellement très avancés. Il faut d'abord se battre avec un cor habituel.
BB : Les cornistes femmes ?
P. : Pourquoi pas, ce sont d'aimables personnes. Il y a bien sûr toujours des problèmes dans les registres, mais si déjà l'on forme des femmes cornistes, il faut leur donner la possibilité de pratiquer la profession.
BB : Pourquoi y a-t-il si peu de femmes cornistes professionnelles en Europe ?
P. : Des idées démodées, de vieux préjugés.
BB : Les auditions devraient-elles toujours se dérouler derrière un rideau ?
P. : Absolument. Mais cela aussi, c'est « manipulé ».
BB : Voudriez-vous nous parler de votre collection de musique ?
P. : Oui. Il y a deux ans, je jouais à Vienne. À cette époque, j'ai eu l'idée de contacter la fille de mon professeur, Freiberg, et je lui demandai si je pouvais avoir quelque souvenir de mon maître, une photo avec autographe, une partition ou un vieux cor. Je me rendis chez elle et fus stupéfait d'y trouver toute la célèbre collection de Karl Stigler et Gottfried von Freiberg.
Grâce à cette conversation, le plus grand rêve de ma vie fut réalisé : je pus obtenir cette très importante collection pour tous les cornistes du monde. Je l'ai encore développée et elle compte aujourd'hui quelque 10 000 titres. Plus de 1 000 pièces pour cor et piano, environ 3 000 pièces pour ensembles, à peu près 120 méthodes, 3 500 études pour cor, des centaines de trios et de duos, environ 300 concertos pour cor avec toutes les parties, depuis l'époque baroque jusqu'à nos jours, et bon nombre d'importants autographes.
Certains sont déjà prêts, mais l'ensemble prendra du temps.
BB : Combien de ces œuvres sont maintenant publiées ?
P. : Quelques-unes seulement, certaines pièces d'ensemble, quelques concertos. Il faudrait d'abord que je parvienne à obtenir un poste d'enseignement pour pouvoir préparer le reste pour la publication.
J'ai aussi une collection de 80 instruments historiques et je continue à la développer. J’attends avec plaisir toutes les visites de mes collègues (pourvu qu'ils me préviennent un peu à l'avance) et je pourrai leur montrer ma collection.
Je suis également à la disposition de quiconque aurait des questions à me poser sur une pièce particulière.