Barry Tuckwell

J.-P. M.: Barry Tuckwell, vous êtes un des rares cuivres à faire une carrière de concertiste international. Comment expliquez-vous que le cor soit si rarement programmé pour les concerts ?

B. T.: Eh bien, en ce qui me concerne, on m'offre plus de concerts que je n'en puis accepter. Pour moi, c'est donc un instrument fréquemment programmé. Mais nous avons beaucoup de chance avec le cor, comparé aux autres instruments à vent, en raison de notre répertoire riche et très populaire. Ainsi, nous avons les quatre concertos de Mozart, les deux de Richard Strauss, ceux de Haydn, celui de Telemann, le concertino de Weber et j'en passe, (ceux que je cite étant les plus demandés, sans compter les œuvres contemporaines que je joue souvent).

En fait je rentre justement d'une tournée en Autriche avec le Scottish National Orchestra où j'ai donné quatre fois le concerto de Thea Musgrave: à Vienne, Linz et deux fois à Graz. Au total j'ai joué cette œuvre une quinzaine de fois jusqu'à présent, et c’est beaucoup pour une œuvre contemporaine. Encore ne s'agit-il là que d'un concerto contemporain parmi tant d'autres.

Aujourd'hui mon problème serait plutôt de limiter mes concerts. J'en ai donné jusqu'à 200 par saison. Dès la prochaine j'en ferai beaucoup moins, et ne travaillerai que neuf mois par an, entrecoupés de deux grandes pauses et de quelques petites...

J.-P. M.: Comment expliquez-vous que le cor ait si bien inspiré les grands compositeurs, se créant ainsi ce répertoire prodigieux?

B. T.: J'y vois deux raisons. La première, c'est que l'instrument en lui-même attire et fascine les compositeurs. Je pense ici à la période post-baroque parce qu'il n'y a pas grand chose pour le cor avant, tout au plus deux ou trois œuvres d'une certaine importance. Mais lorsqu'on commença à employer la main, de nombreuses voies nouvelles se sont ouvertes.

Et je pense que la sonorité de l'instrument, sa qualité lyrique et l'avantage de pouvoir jouer bouché était très importante également, attirait les compositeurs. Il ne faut pas oublier non plus la pléthore de grands virtuoses qui émergèrent soudain, en particulier en Bohème. Très peu de compositeurs écrivent dans l'abstrait, en se contentant d'espérer qu'on les joue un jour. En général, ils composent à l’intention de tel ou tel musicien.

Je pense ici surtout à la littérature pour orchestre, et particulièrement à Haydn: les parties de cor particulièrement difficiles que l'on trouve dans ses symphonies, étaient destinées à tel ou tel virtuose, et le virtuose en question poursuivait toujours une carrière de soliste, parallèlement à son activité de musicien d'orchestre.

Donc deux causes sont à l'origine de cet état de choses: la qualité de l'instrument d'une part, et le nombre important de cornistes virtuoses qui apparurent au cours de cette période particulièrement riche du XVIIIe siècle.

Par la suite, pour une raison assez obscure, les instruments à vent tombèrent dans un certain discrédit au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Cela tenait probablement à l'évolution de l’orchestre et, en ce qui concerne les cuivres, à l’invention des pistons. Les compositeurs trouvaient des possibilités plus grandes dans l'orchestration. Aussi, en dehors de certaines œuvres isolées telles que l'Adagio et Allegro de Schumann, on composa très peu pour le cor jusqu'à ce qu'au XXe siècle il redevienne populaire.

J.-P. M.: Pourriez-vous nous parler un peu de votre carrière ?

B. T.: Je faisais partie d'une famille de musiciens. Mon père, ses deux frères et sa sœur étaient tous les quatre des musiciens de valeur. Et tous avaient l'oreille absolue. Mon père et ma tante formaient un duo d'enfants prodiges. Mon père n'avait que cinq ans lorsqu'il se produisit pour la première fois en public, au Town Hall de Sydney, où il joua des solos de piano: tel était le milieu dans lequel je grandis.

Il était pianiste et organiste de métier; dans ces conditions ma vocation musicale n'a rien de surprenant.

J.-P. M.: Êtes-vous né à Sydney?

B. T.: Non, à Melbourne, en 1931. J'ai commencé par étudier le piano: c'était logique, puisqu'il y en avait un chez nous. J'ai su lire la musique avant même de savoir lire mes lettres, c'est qu'elle m'intéressait davantage.

Puis j'ai étudié le violon et l'orgue, mais ce n'est qu'au moment où j'ai commencé le cor que j'ai réalisé que je pouvais faire une carrière d'instrumentiste. Je savais fort bien que je ne maîtrisais pas assez les autres instruments que j'avais étudiés pour espérer devenir un professionnel.

Au contraire, le cor me réussit très bien et comme je savais déjà lire la musique, je n'ai pas eu trop de problèmes. Je n'avais en somme qu'à apprendre à jouer de l'instrument, car je connaissais déjà bien la musique.

La question de la transposition m'intéressait tout particulièrement: j’avais en effet l'oreille absolue et j'étais incapable — je le suis d'ailleurs toujours — de jouer sur un instrument à clavier accordé, par exemple, un demi-ton au-dessous. Tout va bien jusqu'à ce que je plaque le premier accord, et alors ça sonne faux et je suis tout désemparé.

Je croyais que le cor me causerait le même problème. En réalité cela ne présente aucune difficulté, car, bien entendu, l'instrument reste dans le même ton, finalement c'est là le côté le plus facile de l'étude du cor.

J.-P. M.: Vous souvenez-vous pourquoi vous avez choisi le cor, vous rappelez-vous votre premier contact avec cet instrument?

B. T.: En fait, ce n'est pas moi qui l'ai choisi. On l'a choisi pour moi: ma sœur était encore étudiante à l'époque, et ses camarades, entre autres Charlie Mackerras et Richard Merewether, lui disaient: «Tu vois, il est doué pour la musique, il devrait être capable de jouer d'un instrument quelconque».

Et alors Richard Merewether m'a prêté un instrument et m'a donné mes premières leçons. Et j'ai continué...

Non que je me sois dit: «Il faut absolument que je joue de cet instrument, il possède la plus belle sonorité que j'aie jamais entendue». En réalité, je n'avais pas particulièrement envie d'en jouer, mais après avoir commencé, je me suis rendu compte que j'étais assez doué, si bien que j'ai fini par me passionner pour le cor.

Dès ma sortie de l'école, j'ai occupé le poste de troisième cor à l'orchestre symphonique de Melbourne. Auparavant, j’avais déjà joué à maintes reprises dans l'orchestre de Sydney comme dans celui de Melbourne, mais je ne devais avoir qu'une quinzaine d'années.

À l'âge de quatorze ans, c'est-à-dire six mois après avoir commencé l'étude du cor, je jouais déjà comme un professionnel. Comme je vous l'ai déjà dit, je n'avais à me préoccuper que de l'aspect purement technique de l'instrument. D'ailleurs, si l'on compare cet instrument au piano, il est nettement plus facile, puisqu'on ne joue qu'une seule note à la fois. D’autre part l'exécution est plus lente, ce qui vous permet de réfléchir un peu.

Je me rappelle très bien le premier morceau que j'ai joué: l'ouverture de «L'Enlèvement au Sérail» de Mozart: je faisais alors partie d'un orchestre d'étudiants. Je me rappelle fort bien avoir été fortement impressionné par le tintamarre de l'orchestre.

À seize ans, j'ai joué dans l'orchestre de Melbourne, après quoi je suis allé à Sydney, où j'ai joué pendant trois ans et demi.

C’est alors que mon maître Alan Mann ainsi que le chef Sir Eugene Goossens m'ont conseillé de me rendre à l'étranger pour m'y perfectionner. J'ai pris le bateau pour l'Angleterre, je suis resté quelques mois à Londres, en me bornant à regarder autour de moi et à fréquenter les concerts, et j'ai eu énormément de plaisir.

Je me souviens particulièrement d'un concert au cours duquel Furtwängler dirigeait la Septième Symphonie de Bruckner; en seconde partie, Edwin Fischer jouait le Concerto de l’Empereur. J'ai été écouter le «Chevalier à la Rose» que dirigeait Eric Kleiber, vous voyez que je n'ai pas perdu mon temps!

Ensuite j'ai obtenu un poste dans l'orchestre estival d'une petite ville d'eau qui s'appelait Buxton. Après quoi, je suis entré à l'orchestre Hallé de Manchester, puis dans l'orchestre national écossais, il y a vingt-cinq ans de cela.

Si je l’ai quitté pour l'orchestre de Bournemouth, c'est tout simplement parce qu’il y avait un poste de premier corniste vacant, qui fut mon premier poste de ce genre.

J.-P. M.: Quel âge aviez-vous alors?

B. T.: 23 ans. Une année après, celui du London Symphony Orchestra fut vacant à son tour et j'allai me présenter à l'audition. Je m'en souviens particulièrement bien, cela se passait dans l'Albert Hall et il n'y avait pas de lumière. J'aurais pu aussi bien me trouver sur la lune, je n'avais pas la moindre idée du lieu où j'étais. J'y suis resté 13 ans.

J.-P. M.: Et ensuite?