Pour traiter la matière suivante, je me permettrai d'écrire à la première personne. Alors même que j'essayerai d’être objectif, ces idées me sont très personnelles, et il serait prétentieux de donner une autre impression.
La première octave
La première octave est ce que j'appelle l'octave allant du premier partiel (pédale ouverte) au second partiel (Do grave). (Toutes les références concerneront le tuba en Do, uniquement pour des raisons de simplification, mais elles peuvent s'appliquer à des tubas de n'importe quelle tonalité.) Il est absolument nécessaire pour moi que tout tuba dont je joue ait la capacité de jouer chromatiquement et juste à partir du Do grave en descendant jusqu'au Do pédale, et de le faire sans être obligé de compromettre la qualité du son dans l'intérêt de la justesse, ou vice versa. Ceci a été fait de plusieurs manières différentes. Besson a créé, il y a bien des années, un système de pistons compensateurs qui ajoute, avec n'importe quelle combinaison de pistons, y compris le quatrième, une certaine correction automatique de tubes correctifs. Ceci permet à l'instrumentiste de jouer chromatiquement jusqu'à la pédale, avec quatre pistons seulement, et de pouvoir également se servir de progressions normales du doigté. (Pour une raison toujours inconnue, les combinaisons 1-4 de chaque instrument Besson dont j'ai joué — Sib ténor, Fa, Mib et Do — étaient trop basses; il était nécessaire de raccourcir le tube compensateur du premier piston.) A part ça, ce système marche. Il serait déplacé, toutefois, de discuter ici des avantages et des inconvénients des tubas Besson. J'ajouterai simplement que la longueur additionnelle de course du piston nécessaire afin que le système compensateur fonctionne est remarquablement encombrante.
Aucun autre système à quatre pistons ne peut donner une tonalité chromatique complète et une justesse acceptable entre le Do grave et la pédale. En apportant des changements symboliques dans la longueur des tubes de pistons, les fabricants de tubas ont essayé de créer un système à quatre pistons acceptable, mais ils n'ont réussi qu'à déplacer les problèmes. Afin de jouer sur un système normal à quatre pistons sans faire de compromis inacceptable, il faudrait changer la longueur des coulisses de note en note, jusqu’à 30 cm, caractéristique difficilement acceptable pour une exécution normale de la musique. Sans mentionner que le Réb grave ou le Do dièse ne sont pas possibles.
Je suis d'accord avec la plupart des fabricants de tubas auxquels j'ai parlé: on évite un grand nombre de problèmes en construisant un tuba comportant le moins de pistons possible. De toute évidence, quatre ne suffisent pas (à moins qu'il existe un système quelconque de compensation). Six pistons, à mon avis, et à celui de la plupart des musiciens et des fabricants, c'est trop. Je crois que le tuba à cinq pistons est la bonne solution. La plupart des fabricants de tubas qui entrent sérieusement en compétition sur le marché confectionnent un tuba à cinq pistons. Ils ont tous la capacité de jouer juste, chromatiquement, jusqu'à la pédale ouverte.
La fonction du cinquième piston varie selon les exécutants et les fabricants. J'ai essayé la plupart de ces systèmes, et découvert qu'ils fonctionnent tous, dans une certaine mesure. La première chose dont nous nous rendons compte, dans un tuba à cinq pistons, c'est qu'il ne joue pas parfaitement juste sans une certaine manipulation des coulisses. En gardant ceci à l'esprit, il y a deux choses importantes à considérer: l’économie de mouvement, et la fluidité musicale. Je propose donc ici un système que j'ai utilisé pendant les dix dernières années, et qui, à mon avis, réduit au minimum la manipulation des coulisses et l'inattention musicale.
La fonction du cinquième piston concerne uniquement la compensation pour la justesse du registre grave. On règle le piston avec la coulisse rentrée, 33 cents plus haut que Lab ou Sol♯ (en se référant à nouveau au tuba en Do), ou 1/6e de ton plus haut que la combinaison 2-3. En se servant d’un levier à pouce, la coulisse peut être allongée approximativement de 6,35 cm (2½ inches) avec très peu d'effort ou de mouvement. En se servant de la position «fermée» (voir photo n° 1) on peut jouer Do♯, Ré♭ et Fa♯ ou Sol♭ [ex. musical I] en se servant des combinaisons 1-2-5, ce qui laisse libre le quatrième piston, pour arriver à un Ré et à un Sol sans compromis [ex. mus. II]. En se servant de la position «fermée» on peut jouer ce qui suit: Sol♭, Fa♯, Mib Ré♯, et Ré♭ Do♯ [ex. mus. III]. En se servant de la position «ouverte» (voir photo n° 2) on peut jouer Mi et Ré [ex. mus. IV]. Ceci ne laisse que Fa [ex. mus. V] (voir photo n° 3) qui se joue avec la coulisse ouverte approximativement de 2 cm (3/4 inch). Il faut prévoir un genre quelconque d'anneau de caoutchouc sur la coulisse, afin d'éviter un son de métal contre métal lorsque la coulisse se referme, et il faut également prévoir un arrêt quelconque, afin d'empêcher la coulisse de sortir trop loin.
Je discuterai des avantages et des inconvénients de l'utilisation du cinquième piston au moyen de l'index de la main gauche ou du pouce de la main droite dans la prochaine partie, sur les conditions requises du point de vue mécanique. Le système à cinq pistons est efficace, hautement fonctionnel, et assez simple lorsqu'il est mis en pratique, et je le recommande à tout musicien ou fabricant qui souhaite diminuer les problèmes de compensation d'intonation du registre grave.
Nécessités mécaniques préalables
La première impression, lorsqu'on essaie un nouvel instrument, c'est ce qu'on ressent. En position de jeu, l'instrument est-il stable et le joueur à son aise? La position des coulisses est-elle arrangée de façon raisonnable? J'ai joué un jour sur un très beau tuba tchèque qui était impossible à tenir dans une position de jeu confortable sans que les coulisses d'accord soient rentrées par ma cuisse droite. Il existe un bon argument contre les coulisses d'accord horizontales, basé sur la théorie que moins la colonne vibrante fait de virages, mieux cela vaut. Il y a définitivement moins de virages dans une coulisse d'accord verticale, mais cela donne un instrument qu'il est impossible de jouer sans que les cuisses poussent sur les coulisses d'accord jusqu'à ce qu'elles soient en position complètement fermée, ce qui, de toute évidence, est ridicule. Je pense qu'il est important de mentionner ceci uniquement pour relever ce qui peut se produire, si certains principes fondamentaux sont négligés. La sécurité et la stabilité de l'instrument sont essentielles dans la planification d'un bon tuba.
L'instrument, en position de jeu, est-il équilibré, et la main droite est-elle libre pour la manipulation des pistons? Il me semble que même les instruments les mieux dessinés sont plus sûrs, et que la main droite est plus libre lorsque le bras gauche est placé à travers le devant de l'instrument, et que la main gauche se place quelque part dans la région où le tuyau principal croise le pavillon. Ceci est particulièrement nécessaire pour moi dans les passages techniques rapides, parce qu'ainsi la main droite est libre de toute responsabilité autre que la manipulation des pistons. Evidemment, ceci soulève le problème de savoir comment faire fonctionner le cinquième piston et sa coulisse de compensation.
Bien des instruments, si ce n'est tous, sont maintenant construits avec un cinquième piston qui doit être manœuvré au moyen du pouce droit. Ceci est parfaitement acceptable jusqu'à une certaine vitesse, où le pouce devient simplement trop lent; à ce moment-là, c'est l’index gauche qui est de loin le plus efficace. La solution est simple; prévoir un cinquième piston qui puisse être manipulé à la fois par le pouce droit et par l'index gauche. Ceci a déjà été fait par Mirafone, avec un dessin très simple, et construit avec un matériau assez léger, afin que la différence de «toucher» entre ce double assemblage et un assemblage simple soit presque imperceptible.
La manipulation de la coulisse du cinquième piston n'a pas besoin d'être changée, quelle que soit la main que nous choisissions pour faire fonctionner le cinquième piston. En se servant du pouce droit, on peut manipuler la coulisse du cinquième piston à la main, mais le système décrit ci-dessus est beaucoup plus efficace, et le déplacement nécessaire du pouce, pour déplacer la coulisse de ses 6 cm, est de moins de 2,5 cm; et la stabilité du tuba est beaucoup moins affectée par le système de levier au pouce. Le registre dans lequel nous nous servons du compensateur du cinquième piston (la première octave), n’est généralement pas assez technique de nature pour qu'il soit nécessaire de placer la main gauche sur le devant de l’instrument.
On ne peut traiter de questions mécaniques du jeu du tuba sans aborder au moins une discussion sur les avantages et inconvénients des palettes, opposées aux pistons. De nos jours, la plupart des palettes sur tuba sont bonnes. Hirsbrunner a créé un piston spécialement léger, par une longue expérimentation, en emplissant l’intérieur du piston d'un matériau plastique, ce qui ne donne au piston que le 40% du poids d'un piston normal de la même taille. Toutefois, en jouant de ces instruments, je ne sens malheureusement aucune différence. Peut-être est-ce dans le raccordement ou dans la tension du ressort qu’il existe toujours un problème. De toute façon, les pistons plus légers sont une obligation, et Hirsbrunner a donné l’exemple que tous les fabricants de tubas à palettes devraient suivre.
Personnellement, je préfère le système de pistons. Je n'ai jamais vu de palettes qui puissent se comparer avec les pistons, dans la façon dont elles s'articulent, ou dans la vitesse à laquelle elles peuvent être déplacées. Conn, sur son dernier tuba en Do, que j'ai essayé au Congrès International des Cuivres de Montreux, a construit les meilleurs pistons que j’aie jamais vus sur un tuba. Ils sont légers, rapides et silencieux. Je serais extrêmement heureux si je pouvais avoir de tels pistons sur tous mes tubas. Je ne suggère pas que ceux-ci doivent influencer des constructeurs établis de tubas à palettes, comme Mirafone et Alexander, mais j'espère qu'ils continueront à perfectionner les barillets rotatifs, qui font tellement partie de leur tradition allemande.
Je pense qu'il est important de mentionner deux raisons pour lesquelles je n'aime pas les tubas à pistons à action verticale. Je n’ai jamais joué d’un instrument de ce genre qui ait été facile à tenir, et la plupart des situations de jeu que je rencontre sont organisées, dans une certaine mesure, par la direction de mon pavillon. Même lorsqu'on se sert du tuba ténor, et que son pavillon est incliné dans la direction opposée à celle du tuba grave, ceci provoque toujours un certain problème. Yamaha, qui construit l'un des meilleurs tubas ténor (bariton) que j’aie vus, aurait un instrument encore meilleur s’il utilisait l'action de devant plutôt que l'action par le haut. Le bras et la main se trouvent également en meilleure position sur les instruments avec action par devant.
Nécessités acoustiques préalables
Les problèmes acoustiques du tuba sont, de loin, les plus difficiles à traiter. Les problèmes sont assez simples à évoquer, mais les solutions sont souvent apparemment impossibles à trouver. Ces problèmes peuvent être répartis en trois catégories: intonation, dissipation de la colonne vibrante, et distorsion de la colonne vibrante. Une autre considération extrêmement importante dans la question de l’acoustique du tuba est, évidemment, le timbre.
Les difficultés d'intonation représentent le plus évident de ces problèmes, et je dois dire que la dernière décennie a vu d'énormes améliorations. Hirsbrunner mérite des compliments pour avoir construit le tuba le plus juste sur lequel j'ai jamais joué. Toute ma vie, on m'a dit que certains partiels seraient faux, et qu'on ne pouvait rien faire pour les corriger. Le fait que les autres instruments de cuivre avaient corrigé ces problèmes, ou que certains tubas étaient remarquablement meilleurs que d'autres, ne semblait pas appuyer ma position. L'utilisation chronique de doigtés alternés et de manipulation de coulisse dans le registre moyen n'est plus acceptable. Les doigtés alternés transforment le timbre, et de ce fait, abîment l'équilibre tonal. Ils ont également un effet très encombrant sur la fluidité technique. Les manipulations de coulisse en pleine musique ne peuvent représenter qu'un obstacle à une musique fluide. L'usage des doigtés alternés ou des manipulations de coulisse dans le registre moyen, en pleine musique, peuvent être appropriés, à de rares occasions, mais comme remède fréquemment utilisé pour un tuba qui est terriblement faux, c'est absolument inacceptable.
Nous savons tous que le cinquième partiel est un peu bas. Ceci est naturel, on peut s'y attendre. Certains tubas ont des cinquièmes partiels qui sont beaucoup plus bas qu'il n'est normal, mais les constructeurs tentent d'expliquer que c'est naturel. Ce genre de problème, sur les bonnes trompettes ou les bons cors, est très léger, et facile à maîtriser. Le tuba de Hirsbrunner est certainement acceptable, comme le sont quelques autres instruments. Un fabricant allemand, qui possède trois modèles de tubas en do, l'un avec le cinquième partiel acceptablement accordé, et les deux autres de façon inacceptablement basse, maintient que ce caractère est naturel, et il n'a jamais essayé d'expliquer le fait qu'il existe une divergence terrible.
Il existe bien des types différents de tubas ayant des types différents de problèmes de justesse, mais je pense qu'il est important de souligner un problème plus spécifique, qui semble être universel. Les Do ouverts [ex. mus. VI] de chaque tuba en Fa sur lequel j'ai jamais joué ont toujours été trop hauts. Ceci a été expliqué comme une caractéristique du tuba en Fa, et on prétend qu'on n’y peut rien. C'est une caractéristique du tuba en Fa, mais l'idée qu'on ne peut rien y faire est simplement fausse. La plupart des Do, sur ces tubas en Fa, et particulièrement à l'octave inférieure [ex. mus. VII] sont problématiques à l'égard du timbre aussi bien que de l'intonation.
Cela soulève le problème de la dissipation tonale. C'est-à-dire: un affaiblissement de la colonne vibrante lorsqu'elle voyage à travers l'instrument. Lorsque nous trouvons une note qui est évidemment terne ou soufflée comparée au reste des notes, c'est ce que j'appelle une dissipation tonale. Ces notes sont impossibles à centrer, et, évidemment, de ce fait, on ne peut les ajuster. En examinant ces notes au moyen d'un oscilloscope ou d'un analyseur d'harmoniques, j'ai découvert que la plupart des harmoniques ont presque entièrement disparu, et que la fondamentale est extrêmement instable. Le seul remède à ceci consiste à adopter un doigté de remplacement, qui change la note par un autre partiel. Par exemple, si nous jouons ce Do ouvert avec le quatrième piston, nous changeons cette note, qui au lieu d'être un troisième partiel (ouvert) devient un quatrième partiel (quatrième piston). Pour cette raison, la dissipation tonale est évidemment provoquée par la position des nœuds et des ventres dans la colonne de vibration, parce qu'en changeant la disposition des nœuds, en changeant le partiel, le problème disparaît. Ce problème de dissipation tonale se produit beaucoup trop fréquemment, et un doigté alterné n'est pas la façon dont il doit être rectifié. Je parlerai plus tard d'une approche possible de ce problème.
La distorsion tonale est une autre maladie acoustique que nous découvrons beaucoup trop souvent. Ceci résulte en des notes qui semblent avoir un tremblement qui ne peut être supprimé d'aucune façon. Cela se remarque particulièrement dans les attaques, ou dans les notes staccato qui souffrent d'une bavure chronique. (Par souci de précision, on pourrait décrire cette «bavure» comme un genre de grondement rrrrr, au début d'une note.) Je dois dire ici que cela vient parfois de l’exécutant, particulièrement chez les étudiants. Toutefois, lorsque le problème se produit sur une seule note, et que les autres notes, en dessus et en dessous, sont bonnes, c'est probablement un problème dû à l'instrument. Parfois, lorsque ces mêmes notes sont jouées extrêmement fort, la distorsion devient tellement énorme que le son se transforme en un grondement de tonalité indistinguible.
Sur mon équipement personnel, cette situation est la plus évidente sur le Lab aigu et sur le Sib, [ex. mus. VIII] que je ne peux jouer d'aucune façon à la même force où je peux jouer les notes voisines. Alors même que certains de mes collègues ont rencontré ce même problème en utilisant le même genre d'équipement, pour m'assurer qu'il s'agissait d'un défaut de l'instrument plutôt que des exécutants, j'ai fait l'expérience en me servant d'un tuba amplifié. Lorsque je jouais les mêmes notes extrêmement doucement, le grondement était presque imperceptible, j’augmentais l'amplification à un niveau très élevé, et la même distorsion se produisait, prouvant ainsi que le problème était inhérent à la structure du son de ces notes, plutôt qu’à un problème de pince.
Je souhaiterais sincèrement, maintenant, pouvoir dire exactement ce qu'il faut faire pour corriger tous ces problèmes acoustiques. Malheureusement, je ne le peux pas, et malheureusement, je ne connais personne d'autre qui le puisse. Tout ce que je peux offrir, c'est une approche possible du problème. «L'essai et l’erreur», qui est la méthode utilisée par la plupart des fabricants d'instruments de cuivre, n'est virtuellement plus possible, à cause du temps et de l’efficacité économique. Nous devons trouver une méthode de procéder qui nous permettra de déterminer de façon précise où ces problèmes se produisent dans la colonne vibrante, et ce qui les provoque. Sans aucun doute, nous avons la technologie suffisante pour le faire.
En ce qui concerne les problèmes de justesse, de dissipation tonale et de distorsion tonale, nous devons, grâce à notre technologie, placer à la fois nos yeux et nos oreilles à l'intérieur de l'instrument, et analyser exactement ce qui se produit pour la colonne vibrante, lorsqu'elle se déplace dans son voyage allant de l'embouchure au pavillon. Nous devons découvrir exactement où et pourquoi un cinquième partiel sort un quart de ton plus bas qu'il le devrait. Nous devons découvrir quel nœud est affaibli, lorsque nous découvrons une dissipation tonale, et ce qui produit une distorsion tonale, et l'endroit où elle se produit. Je suis sûr que nous avons tous des théories quant à ce qui provoque ce problème, et également quant à la façon dont il pourrait être corrigé, mais le fait est que nous n'avons plus de temps à perdre en théories. Nous avons maintenant les moyens de situer, d'isoler et de corriger de façon concluante ces désordres acoustiques, et j'aimerais exhorter tous les fabricants qui reconnaissent l'un des problèmes discutés ci-dessus, à commencer à travailler à les corriger.
La plus grande difficulté, peut-être, dans la standardisation du tuba, provient de la question du timbre. C'est-à-dire qu'il s'agit là, à part notre style de musique individuel, de l'aspect le plus personnel de notre façon de jouer. Heureusement, je considère que le timbre représente beaucoup moins un problème que les autres aspects acoustiques discutés ci-dessus. Il y a très peu de tubas qui, s'ils sont joués correctement, ont un mauvais son. La considération essentielle est la suivante: dans quel but allons-nous principalement utiliser ce tuba? Personnellement, je n'ai pas trouvé un tuba que je puisse juger approprié à la fois pour la largeur du son ou la masse et la puissance dont j'ai besoin pour donner un fond à un grand orchestre symphonique, et la souplesse et l'élasticité nécessaires pour un solo ou de la musique de chambre. J’aimerais trouver un tel tuba, mais je ne m'y attends pas. Ceci ne fait qu'amener à la lumière l'idée qu'à l’égard du timbre du tuba, nous devons être prêts à faire quelques compromis.
Arnold Jacobs, que je considère comme l’un des plus grands professeurs de cuivres du monde, m’a dit un jour que nous devions tous avoir deux tubas, celui qui existe à l'oreille de notre esprit, et celui que nous entendons avec nos véritables oreilles. Il s'agit d'une merveilleuse conception, dans la mesure où le tuba que nous avons à l’oreille de notre esprit demeure réaliste, et où le tuba que nous entendons de nos véritables oreilles soit d’accord, même légèrement, de faire des compromis. Il faut veiller à éviter de créer dans notre imagination un tuba de rêve qui exécutera chaque idée musicale, sans aucune difficulté... ou au moins, maintenir ces idées clairement dans le domaine de l'imagination. (Il existe suffisamment de matière sur le sujet de la conception et de l'exécution pour remplir un livre — et un livre très intéressant —, mais il serait inapproprié de poursuivre la discussion sur ce sujet dans cet article où j'essaie de traiter des aspects plus pratiques du tuba.)
Fondamentalement, ce que j'aimerais trouver comme qualité de son dans un tuba, c'est une bonne fondamentale et une courbe harmonique relativement égale, qui maintienne sa proportion dans le registre complet et sur un spectre dynamique raisonnable. Bien des instruments ont tendance à perdre la plus grande partie des harmoniques supérieures lorsqu'on en joue doucement, et, dans certains cas, ne produisent pas de courbes harmoniques proportionnelles raisonnables, avant d’atteindre le forte. Ce qui est également important, évidemment, c'est que l'instrument maintienne autant de fondamentales que possible dans la dynamique plus forte, pour éviter de devenir de qualité trop brillante. Le registre élevé ne devrait pas devenir terne, et le registre grave ne devrait pas devenir brillant. Evidemment, ceci représente peut-être un espoir trop grand, mais il existe, en fait, des tubas qui produisent des sons exceptionnellement beaux, même dans les forte et les piano extrêmes, et même dans les registres très élevés et très graves. Cervény est un bon exemple d'un instrument de ce genre.
La qualité du son commence avant même d’arriver à l'instrument, dans la cavité buccale, dans le palais et dans les lèvres. Au-delà du point des lèvres, nous pouvons contrôler le son au moyen de l'embouchure, de la branche d'embouchure, de la taille de la perce, de la conicité et du pavillon. Chacune de ces composantes qui forment la pince est, évidemment, interchangeable; nous pouvons faire beaucoup avec les embouchures, mais à partir de ce point-là, les changements deviennent plus difficiles. Des périmètres raisonnables pour toutes ces composantes sont bien établis, et je suggérerai à la fois aux exécutants et aux fabricants d'éviter les extrêmes.
L'une des plus grandes questions que j'aie encore à l'esprit est: quel est le meilleur genre de pavillon? Je suis en ce moment engagé dans une expérience sur les pavillons, et lorsqu'elle sera terminée, j'aimerais publier mes découvertes dans BRASS BULLETIN. D'après l'expérimentation limitée actuelle, je peux seulement dire que le pavillon peut faire la différence entre un bon son et un son merveilleux. La taille de la sortie et le diamètre du pavillon seuls peuvent déterminer une grande partie de la courbe harmonique. Il faut considérer l'épaisseur du cuivre, l'alliage du cuivre et le genre de bord; sans mentionner certains des aspects plus subtils, comme le plaqué argent, le plaqué or, la laque ou le cuivre nu. Toutefois, le facteur le plus important demeure: le pavillon est-il compatible avec les autres composantes de l'instrument? Je crois que pour des raisons de temps et d'argent, bien des constructeurs s'en tiennent là, lorsqu'ils trouvent un pavillon qui donne un son satisfaisant. Avec un peu de persévérance supplémentaire, ce tuba «satisfaisant» pourrait très bien devenir spectaculaire.
Il existe une tendance nouvelle et malheureuse qui se développe parmi nombre des fabricants d'instruments de cuivre les mieux établis des Etats-Unis et d'Europe. Bien des instruments sortent de fabrique définitivement moins bons qu’il y a quelques années. Ce nouveau relâchement dans le contrôle de la qualité est un déplorable tournant des événements, et doit être considéré très sérieusement par les fabricants. Les raccourcis gagnant du temps dans la construction des instruments de musique ne doivent pas être tolérés par les musiciens qui choisissent. Si de telles pratiques se poursuivent, dans peu de temps, ces instruments de première classe perdront leur position, et deviendront de seconde catégorie, comparés à certains des nouveaux fabricants qui, évidemment, font très attention à leurs nouveaux produits.
Certains problèmes d'artisanat dont il faut être conscient comprennent les joints, les pistons qui s'adaptent mal, les pistons mal alignés, les joints qui sont mal ajustés, les mauvaises soudures, et même des choses aussi évidentes qu'un pavillon qui vibre. Bien des musiciens ici, dans la région de Los Angeles, font examiner leur nouvel instrument par une machine à rayons X avant de l'acheter — c’est peut-être une mesure extrême, mais qui ne manque pas de sagesse si l'on considère ce que certains fabricants lancent sur le marché comme produit fini, de nos jours.
D'une autre part, bien des fabricants font des efforts substantiels pour améliorer la qualité des tubas: Hirsbrunner, qui a construit un tuba qui est juste, et dessiné des palettes légères qui pourront finalement remplacer les cylindres de cuivre plein qui sont plus lourds, et qui équipent actuellement la plupart des tubas; Mirafone, qui offre un instrument dont la première octave est solide, centrée et négociable, et un instrument généralement facile et souple dans le registre tout entier; Cervény, avec sa belle sonorité; Conn, qui a construit des pistons rapides et silencieux, et exigeant un minimum d'effort à l'utilisation; et Yamaha — simplement en vertu des superbes autres instruments de cuivre qu’il vient de construire, on attend de lui un tuba superbe. Ces fabricants sont exemplaires, et nous espérons que tous les succès qu'ils remportent maintenant ne les empêcheront pas de produire quelque chose qui soit encore amélioré. Je suis sûr que je n'ai pas mentionné tous les fabricants qui pourraient être classés comme les meilleurs, et je présente mes excuses pour tout nom que j'aurais pu omettre.
Si cet article pouvait servir à établir certains critères, que la plupart des joueurs de tuba puissent appuyer, j'en serais extrêmement heureux. Les fabricants de tubas, évidemment, seront plus que d'accord de travailler à réaliser un tuba excellent, si les musiciens peuvent se mettre d'accord sur ce qu'ils veulent. Plus tôt nous pourrons réussir en cela, plus tôt nous pourrons l'oublier, et nous approcher du royaume de la création de belle musique, qui est un but beaucoup plus noble.