Qu’est-ce donc comme instrument, cette « trompette Bach » ? La trompette de l’époque de Bach ? En 1960, l’orchestre baroque du Westdeutscher Rundfunk — la Cappella Coloniensis — fit reconstruire un tel instrument. Cet événement fut marqué par le commentaire suivant :
Le 8 janvier 1961, sur les ondes moyennes de l’émetteur du Westdeutscher Rundfunk de Cologne, il a été possible de réentendre, pour la première fois depuis un siècle et demi, les trompettes Bach originales, nommées clarinen. La reconstitution de ces instruments que l’on croyait perdus pourrait donc causer une petite sensation dans l’histoire de la facture instrumentale auprès de la gent internationale de la musique².
Si l’on parle d’une clé de mystère, c’est bien parce que ce texte recèle tous les éléments qui en constituent un… « Les trompettes Bach originales », nommées « clarinen », que l’on croyait « perdues », ceci même durant « un siècle et demi », font que, bien entendu, leur redécouverte constitue une « sensation ».
Ces instruments ont-ils vraiment été perdus ? Et si oui, depuis si longtemps ? Voici un autre extrait de presse :
Pour la première fois depuis la renaissance de la Messe (en si mineur), les trois parties de trompettes ont été jouées sur des instruments recopiés d’après les trompettes de l’époque de Bach et de Haendel. Cette reconstitution constitue l’un des cas les plus étranges de la plus récente histoire de la musique³.
Nous nous trouvons ici devant la même situation : pour la première fois, on a joué des trompettes « recopiées de l’époque de Bach et de Haendel ». Cette citation ne concerne toutefois pas la Cappella Coloniensis, mais un concert donné à Leeds, en Angleterre, en l’année 1892.
Ces articles ne peuvent pas être vrais tous les deux ! Si une trompette baroque a déjà été reconstruite en 1892, on ne peut plus affirmer, en 1961, être les premiers. Aussi devons-nous aller au fond des choses et découvrir de quels instruments il s’agit réellement ici. Toutefois, pour commencer, nous allons étudier de plus près la trompette de l’époque baroque.
1. La trompette de l’époque baroque
À l’avènement de l’époque baroque, soit au début du XVIIe siècle, les trompettistes ne jouaient pas encore de musique artistique, mais improvisaient en ensembles constitués sur des instruments sans mécanique (voir fig. 1, la trompette illustrant l’ouvrage de Michael Praetorius, Theatrum Instrumentorum⁴). Ces instruments ne donnaient que les sons harmoniques naturels (voir exemple musical 1). Nous nommons ce genre de trompette « trompette naturelle », ou « trompette baroque » s’il s’agit d’une trompette de l’époque baroque. Chaque trompettiste de ces ensembles jouait le registre qui lui était attribué sur son instrument.
Dans la « Toccata » de L’Orfeo (1607), de Monteverdi, nous trouvons pour la première fois une partition en notation précise avec toutes les parties de trompettes (voir fig. 2). Les registres de cette fanfare à cinq voix sont nommés de la façon suivante — de bas en haut : Basso (sur do, 2e harmonique), Vulgano (sol, 3e), Alto e basso (sol 3e, do 4e, mi 5e), Quinto, appelé aussi par d’autres auteurs Principal (do 4e, mi 5e, sol 6e, do 8e), et Clarino (de do 8e à la 13e). Toutes les parties, basses ou aiguës, se jouaient sur des instruments identiques, au contraire des autres familles d’instruments de la Renaissance — flûtes à bec ou violes de gambe, pour ne citer que celles-là — qui avaient, elles, des différences de construction relatives aux registres : petits instruments pour les registres aigus, gros instruments pour les registres graves. La trompette du musicien jouant la partie Basso ne se différencie donc en rien de celle de celui jouant la partie Clarino. C’est la raison pour laquelle la musique de trompette de cette époque ne se construisait que sur un accord fondamental, do ou ré majeur, selon la tonalité des instruments, les notes naturelles comprises entre le do 2e et le do 8e n’offrant pas d’autres possibilités.
Les premières sonates solo pour trompette ont été écrites en 1638 par Girolamo Fantini, premier trompette de la cour du Grand-Duc de Toscane. L’accompagnement est écrit pour le clavecin ou pour l’orgue⁵. Les premières sonates solo pour trompette avec accompagnement d’instruments à cordes n’ont été composées qu’en 1665 par Maurizio Cazzati, de Bologne⁶. L’exemple de Cazzati fit école ; durant les trente à cinquante années qui suivirent, presque chaque compositeur italien de renom écrivit pour le moins une sonate pour trompette. Il nous reste des œuvres de ce genre de Torelli⁷, Corelli, Stradella, Albinoni et Vivaldi, pour ne citer que les auteurs les plus importants.
Le trompettiste solo de cette musique artistique ne devait pas seulement maîtriser le registre dit « Clarino », mais aussi celui de l’ancien « Quinta » (Principal). Le début, de caractère toccata, de la deuxième sonate de trompette de Cazzati, La Bianchina, démontre la nouvelle tessiture de la trompette solo vers 1665 (voir exemple musical 2).
La sonate de trompette suivante (à laquelle on puisse donner une date précise) a été écrite en 1680 par Petronio Franceschini, attaché comme musicien, tout comme Cazzati, au service de la basilique de S. Petronio de Bologne. Dans sa sonate à sept voix pour deux trompettes, il met mieux en valeur les possibilités lyrico-mélodiques de l’instrument que Cazzati. Le registre aigu est poussé jusqu’au contre-ré (16e harmonique) et — fait extrêmement rare dans la littérature de la trompette — les trompettes sonnent quelquefois dans des tons mineurs. Franceschini emploie très souvent les 7e et 14e harmoniques (si bémol 7e et si bémol 14e) comme tierces d’un accord de trois sons sur le sol 4e. L’exemple musical 3 illustre un passage caractéristique extrait du 3e mouvement de la sonate de Franceschini⁸.
Grâce à une brillante étude d’Anne Schnoebelen⁹, nous savons aujourd’hui qui a joué les parties solistiques de cette sonate, ainsi que celles d’autres œuvres exécutées à Bologne. Le nom de Giovanni Pellegrino Brandi apparaît dès 1679, sous la rubrique « trompettes », dans le livre des comptes concernant les musiciens engagés aux fêtes annuelles du saint protecteur de Bologne, S. Petronio. « Son nom figure jusqu’en 1699, et c’est très probablement pour lui qu’ont été écrites les sonates de Franceschini, Torelli et Perti¹⁰. » Dans ce même livre des comptes, en 1680 — donc l’année de la sonate pour deux trompettes de Franceschini — apparaît, à côté du nom de Brandi, un « sig. Vincenzo ». Tous les deux reçurent le même cachet. On est très tenté de faire le rapprochement avec cette sonate de Franceschini ; en fait, il est plus que probable qu’ils furent les solistes de cette œuvre.
Le développement ultérieur du jeu de trompette se poursuivit durant tout le XVIIIe siècle en Allemagne. Il est évident que certains trompettistes de cette époque acquirent un jeu particulièrement aisé dans le registre « clarine ».
Alors que les compositeurs s’enhardissaient à exiger des prouesses dans le registre aigu de la trompette, les facteurs d’instruments vinrent en aide aux musiciens. Du XVIe au XVIIIe siècle, Nuremberg fut la capitale de la facture d’instruments de cuivre. Dans le domaine des trompettes, la famille Haas fut incontestablement la plus importante, aux côtés des familles Schnitzer, Hainlein et Ehe. Le trompettiste et théoricien Johann Ernst Altenburg écrivit en 1795 : « Cependant on considère celles (trompettes) faites par W. Haas, à Nuremberg et décorées avec des têtes d’anges, comme les meilleures¹¹. »
La figure 3 montre six trompettes construites par trois générations de la famille Haas ; de gauche à droite : les trois premières sont de Johann Wilhelm Haas (1649–1743), les deux suivantes de Wolf Wilhelm Haas (1681–1760) et la dernière d’Ernst Johann Conrad Haas (1723–1792)¹².
Si l’ancienne trompette (voir fig. 1, Praetorius) possédait un évasement très conique du pavillon (entonnoir), cette forme se modifia considérablement au cours du XVIIe et du début du XVIIIe siècle. L’évasement se plaça tout au bout de l’instrument (dans le sens des trompettes actuelles). La nouvelle forme du pavillon, comme la construisit en particulier la famille Haas, facilita les vibrations supérieures des harmoniques et permit ainsi un jeu et un emploi plus libres de l’aigu.
Si l’on pense aux compositeurs qui ont écrit pour le registre aigu de la trompette, on pense immédiatement à Bach. Son 2e Concerto brandebourgeois et les exigences qu’il a formulées pour la petite trompette baroque en fa dans son registre « clarine » placent aujourd’hui encore les trompettistes devant d’énormes problèmes (l’exemple musical 4 montre un extrait du 3e mouvement). Il est difficile de maintenir l’équilibre sonore avec les trois autres instruments solistes — flûte à bec, hautbois et violon. Pourtant, si l’on sait que la trompette baroque possédait une sonorité beaucoup moins brillante (coupante) que l’instrument moderne qui l’a remplacée (trompette aiguë), il devient évident que Bach a réuni ces quatre instruments en connaissance de cause et que cette formation avait un sens logique pour son époque¹³.
Bach, dans le 1er mouvement du 2e Concerto brandebourgeois, exige trois fois la 18e harmonique (ou contre-sol à l’oreille) sur la trompette en fa. Il écrit souvent cette 18e harmonique (contre-mi) à la trompette en ré, par exemple dans la Messe en si mineur ainsi que dans bien d’autres cantates. Jusqu’à présent, ces œuvres de Bach étaient considérées comme le sommet de l’art et de la maîtrise du jeu de trompette dans le registre clarine.
Ces dernières années, pourtant, les musicologues ont découvert quelques œuvres d’auteurs de la génération suivant celle de Bach. Ces œuvres dépassent encore les limites du registre clarino jusqu’alors connues. Les parties de trompette de ces œuvres montent quelquefois jusqu’à la 24e harmonique, ce qui représente le point culminant absolu de cette fameuse technique. Quelques-uns de ces concertos — qui restent inédits en raison de leur difficulté extrême¹⁴ — ont été composés par Johann Melchior Molter (1695–1765), Georg von Reutter le Jeune (1708–1772), Franz Xaver Richter (1709–1789), Johann Wilhelm Hertel (1727–1789) et Michael Haydn (1737–1806).
L’exemple musical 5 montre quelques passages des concertos pour trompette de Michael Haydn et de Georg von Reutter le Jeune. La 24e harmonique est atteinte progressivement dans le 1er concerto de Michael Haydn, ainsi que dans l’œuvre de Reutter. Par contre, les 21e et 22e harmoniques du 2e concerto de Michael Haydn sont atteintes à partir d’intervalles périlleux. Les noms des trompettistes que l’on suppose avoir joué ces œuvres exceptionnellement difficiles nous ont été transmis par Léopold Mozart¹⁵ : ce sont le « fameux… Mr. Heinisch à Vienne » et Johann Baptist Gesenberger, Caspar Köstler et Andreas Schachtner de Salzbourg. Gesenberger était « un trompettiste excellent et sûr, qui se distingue particulièrement dans l’aigu par la pureté et la justesse, par l’agilité dans les traits et par ses beaux trilles, ce qui l’a d’ailleurs rendu célèbre ». Köstler était un élève de Heinisch et « donne à la trompette un son fin, délicat et même agréablement chanté ; possède une belle manière d’exécution ; on écoute ses concertos et ses solos avec beaucoup de plaisir ». Schachtner étudia avec Köstler, « joue une bien fine trompette et avec beaucoup de goût » ; il était en plus un intime de la famille Mozart.
L’historien reconnaît dans l’usage de ces registres extrêmement aigus de la trompette un symptôme évident de décadence. Nous reconnaîtrons en outre que le sommet de l’art du registre clarino n’est pas atteint avec Bach, mais bien avec la génération qui le suit, plus particulièrement en Autriche.
(Suite et fin dans BRASS BULLETIN 3.)