Was für ein Instrument ist die „Bachtrompete“? Die Trompete von Bachs Zeit? 1960 wurde ein solches Instrument für die Cappella Coloniensis, das Barockorchester des Westdeutschen Rundfunks, rekonstruiert. Damals erschienen darüber folgende Zeilen:
Am 8. Januar 1961 erklangen … auf der Mittelwelle des Westdeutschen Rundfunks Köln zum ersten Male wieder seit anderthalb Jahrhunderten originale Bachtrompeten, sogenannte Clarinen. Die Rekonstruktion dieser verschollen geglaubten Instrumente … dürfte für die internationale Musikwelt so etwas wie eine kleine instrumentenbaukundliche Sensation gewesen sein² …
Wenn von einem Schlüssel zum Geheimnis gesprochen wird, so finden wir in diesen Zeilen alles, was zu einem Geheimnis gehört. Die „originalen Bachtrompeten“, die darüber hinaus „Clarinen“ genannt werden, galten als „verschollen“, sogar während „anderthalb Jahrhunderten“, so dass ihre Wiederentdeckung nach dieser langen Zeit sicher eine „Sensation“ verursachen würde.
War dieses Instrument wirklich verschollen und für so lange Zeit? Hier ein weiterer Zeitungsausschnitt:
Zum ersten Mal seit der Wiedergeburt der (h-moll-) Messe wurden alle drei Trompetenstimmen auf Instrumenten gespielt, die nach der Trompete von Bachs und Händels Zeit kopiert wurden – Instrumenten, deren Wiederauferstehung zu den sonderbarsten Fällen der neueren Musikgeschichte zählt³ …
Hier haben wir die gleiche Situation: zum ersten Mal wurden Trompeten gespielt, die „nach der Trompete von Bachs und Händels Zeit kopiert wurden“. Dieses Zitat bezieht sich aber nicht auf die Cappella Coloniensis, sondern auf eine Aufführung in Leeds, England, und stammt aus dem Jahr 1892.
Beide Berichte können nicht gleichzeitig wahr sein. Wenn schon 1892 eine barocke Trompete rekonstruiert wurde, kann man 1961 nicht mehr behaupten, damit der Erste zu sein. Daher müssen wir der Frage auf den Grund gehen und erfahren, was für Instrumente hier eigentlich gemeint sind. Zuerst aber ziehen wir die Trompete der Barockzeit in Betracht.
1. Die Trompete der Barockzeit
Zu Beginn des Barockzeitalters am Anfang des 17. Jahrhunderts spielten die Trompeter noch keine Kunstmusik, sondern improvisierten in festen Trompeten-Ensembles auf ventillosen Instrumenten (siehe Abbildung 1, eine Trompete aus Michael Praetorius’ Theatrum Instrumentorum⁴). Diese Instrumente brachten nur die Töne der Naturtonreihe hervor (siehe Notenbeispiel 1). Wir bezeichnen solche Trompeten als „Naturtrompeten“, oder als „Barocktrompeten“, wenn es sich um Trompeten aus der Barockzeit handelt. Jeder Trompeter des Ensembles spielte in der ihm zugewiesenen Lage seines Instruments.
In der „Toccata“ vor Monteverdis Oper L’Orfeo (1607) finden wir zum ersten Mal alle Trompetenstimmen ausgeschrieben (siehe Abbildung 2). Die Lagen des Instruments heissen in dieser fünfstimmigen Fanfare, von unten nach oben, Basso (auf c), Vulgano (g), Alto e basso (g', c', e'), Quinta oder bei anderen Komponisten manchmal Principal (c', e', g', c") und Clarino (c" bis a''). Alle Partien, hoch wie tief, wurden auf gleichartigen Instrumenten gespielt, im Gegensatz zu anderen Instrumentenfamilien der Renaissance, wie etwa Blockflöten oder Violen da gamba, bei denen die höheren Partien auf kleineren und die tieferen Partien auf grösseren Instrumenten gespielt wurden. Das Instrument des Basso-Spielers unterschied sich also in keiner Weise von dem des Spielers der Clarino-Stimme. Aus diesem Grund gab es in der frühen Trompetenmusik immer einen einzigen Grundakkord, C- bzw. D-Dur, je nach der Stimmung der Instrumente, da die tiefen Noten der Naturtonreihe von C bis c" keine andere Möglichkeit zuliessen.
Die ersten Solosonaten für Trompete wurden 1638 von Girolamo Fantini, dem Oberhoftrompeter des Grossherzogs von Toskana, geschrieben. Sie verlangen Cembalo- bzw. Orgelbegleitung⁵. Die ersten Solosonaten für Trompete mit Streicherbegleitung wurden erst 1665 von Maurizio Cazzati aus Bologna komponiert⁶. Cazzatis Beispiel wirkte bahnbrechend, denn in den nächsten 30 bis 50 Jahren schrieb fast jeder führende italienische Komponist mindestens eine Trompetensonate. Wir besitzen solche Werke von Torelli⁷, Corelli, Stradella, Albinoni und Vivaldi, um nur die wichtigsten Komponisten zu nennen.
Der Solotrompeter in der Kunstmusik musste fortan nicht nur das Spiel im sogenannten Clarinregister, sondern auch im früheren Quinta- bzw. Prinzipalregister beherrschen. Der toccatenhafte Anfang von Cazzatis zweiter Trompetensonate, „La Bianchina“, zeigt den neuen Umfang der Solotrompete um 1665 (Notenbeispiel 2).
Die nächste datierbare Trompetensonate wurde 1680 von Petronio Franceschini komponiert, der wie Cazzati an der Basilica di S. Petronio in Bologna tätig war. In seiner siebenstimmigen Sonate für zwei Trompeten kommen die melodisch-lyrischen Möglichkeiten mehr zur Geltung als bei Cazzati, das hohe Register wird bis zum klingenden d''' ausgebaut und – ein sehr seltener Fall in der Trompetenliteratur – die Trompeten erklingen an einigen Stellen in einer Molltonart. Franceschini verwendet sehr oft die in der Naturtonreihe zu tiefen 7. und 14. Teiltöne (b' und b") als Terz eines Molldreiklangs auf g'. Notenbeispiel 3 zeigt eine repräsentative Passage aus dem 3. Satz von Franceschinis Sonate⁸.
Dank einer brillanten Studie von Anne Schnoebelen⁹ wissen wir heute, wer die Solostimme dieses und anderer Werke in Bologna ausgeführt haben mag. Seit 1679 erscheint der Name von Giovanni Pellegrino Brandi als Trompeter in den Zahlungslisten der Musiker an den jährlichen Feiern des Schutzheiligen von Bologna, S. Petronio. „Sein Name erscheint bis 1699, und er ist es wahrscheinlich, für den die Trompetensonaten von Franceschini, Torelli und Perti geschrieben wurden¹⁰.“ Im Jahr 1680 – dem Jahr von Franceschinis Sonate für zwei Trompeten – erschien ein „sig. Vincenzo“ in den Zahlungslisten zusammen mit Brandi; beide bekamen dasselbe Honorar. Es ist eine grosse Versuchung, diese Namen mit Franceschinis Sonate zu verbinden; wahrscheinlich waren sie tatsächlich die Solotrompeter in diesem Werk.
Die Weiterentwicklung des Trompetenspiels wurde während des 18. Jahrhunderts in Deutschland vollzogen. Hier wurde ganz besonders das hohe Register ausgebaut. Offensichtlich hatten Trompeter zu dieser Zeit eine besondere Leichtigkeit im Spielen im Clarinregister entwickelt.
Gleichzeitig mit den höheren Anforderungen, die Komponisten an das hohe Register der Trompete stellten, kam der Instrumentenbau den Spielern zu Hilfe. Vom 16. bis zum 18. Jahrhundert war Nürnberg die führende Stadt im Blechblasinstrumentenbau. Auf dem Gebiet des Trompetenbaus war, neben anderen Instrumentenmacherfamilien wie Schnitzer, Heinlein und Ehe, die Familie Haas die führende Kraft. Der Trompeter und Theoretiker Johann Ernst Altenburg schrieb 1795: „Indessen hält man die zu Nürnberg von W. Haas verfertigten und mit Engelsköpfen besetzten (Trompeten) gemeiniglich für die besten“¹¹.
Abbildung 3 zeigt sechs Trompeten, die von drei Generationen der Familie Haas angefertigt wurden: von links nach rechts sind die ersten drei von Johann Wilhelm Haas (1649–1743), die nächsten zwei von Wolf Wilhelm Haas (1681–1760) und die letzte von Ernst Johann Conrad Haas (1723–1792)¹².
Wenn die frühere Trompete, wie auf dem Praetorius-Holzschnitt (Abbildung 1), eine trichterförmige Stürze besass, so bekam die Stürze im Laufe des 17. und beginnenden 18. Jahrhunderts eine Verengung, die sich ganz am Ende in einer raschen Ausladung auflöste. Die neue Form der Stürze, wie sie insbesondere von der Familie Haas gebaut wurde, begünstigte die höheren Schwingungen der Naturtonreihe und ermöglichte somit die freiere Verwendung extrem hoher Töne.
Wenn wir an Komponisten denken, die für die hohe Lage der Trompete schrieben, kommt uns zunächst Bach in den Sinn. Noch heute stellt uns seine Verwendung des Clarinregisters der hohen Barocktrompete in F im 2. Brandenburgischen Konzert vor grosse Probleme (Notenbeispiel 4 zeigt einen Ausschnitt aus dem 3. Satz). Es ist schwierig, die Trompete mit den anderen drei Soloinstrumenten — Blockflöte, Oboe und Violine — ins richtige Gleichgewicht zu bringen. Wenn wir aber bedenken, dass die damalige Barocktrompete einen weniger schneidenden Ton hatte als ihr moderner Ersatz, die hohe Trompete, wird uns klar, dass Bachs Verbindung dieser vier Soloinstrumente zu seiner Zeit wohl einen Sinn gehabt hat¹³.
Im ersten Satz des 2. Brandenburgischen Konzerts schreibt Bach dreimal den 18. Naturton, oder ein klingendes g''' auf der F-Trompete. Er schrieb häufig den 18. Ton der D-Trompete, ein e''', zum Beispiel in der h-moll-Messe und zahlreichen Kantaten. Bis heute wurden die Werke Bachs als Höhepunkt des Clarinblasens angesehen.
In den letzten Jahren aber hat die Musikwissenschaft einige Werke von Komponisten der Generation nach Bach entdeckt, Werke, die ein noch höheres Clarinregister verlangen, als bisher bekannt. Die Trompetenpartien dieser Werke steigen manchmal bis zum 24. Naturton hinauf und stellen den absoluten Höhepunkt in der Technik des sogenannten Clarinblasens dar. Einige dieser Konzerte, die wegen ihrer ausserordentlichen Schwierigkeiten meist noch unveröffentlicht sind¹⁴, wurden von Johann Melchior Molter (1695–1765), Georg von Reutter d. J. (1708–1772), Franz Xaver Richter (1709–1789), Johann Wilhelm Hertel (1727–1789) und Michael Haydn (1737–1806) komponiert.
Notenbeispiel 5 zeigt einige repräsentative Stellen aus Trompetenkonzerten von Michael Haydn und Georg von Reutter d. J. Der 24. Teilton wird in Michael Haydns 1. Konzert und in Reutters Werk schrittweise, der 21. oder 22. Teilton aber in Michael Haydns 2. Konzert durch abenteuerliche Sprünge erreicht.
Die Namen der Trompeter, die vermutlich diese wohl einmalig schwierigen Werke ausführten, werden uns von Leopold Mozart überliefert¹⁵: es sind der „berühmte … Hr. Heinisch in Wien“ sowie Johann Baptist Gesenberger, Caspar Köstler und Andreas Schachtner aus Salzburg. Gesenberger war „ein trefflicher Trompeter, der sich sonderlich in der Höhe durch die ausserordentliche Reinigkeit, durch die Geschwindigkeit in Läufen und durch seinen guten Triller sehr berühmt gemacht hat“. Köstler war ein Schüler von Heinisch und „gibt der Trompete einen feinen, gar angenehmen singbaren Ton; hat eine gute Art des Vortrags, und man höret seine Concerten und Solos mit vielem Vergnügen“. Schachtner studierte mit Köstler, „bläset eine recht feine Trompete und mit gutem Geschmacke“; ausserdem war er ein vertrauter Freund der Familie Mozart.
In dieser Verwendung des äusserst hohen Registers der Trompete sieht der Historiker ein Symptom des Verfalls, und wir erkennen ferner, dass der eigentliche Höhepunkt des Clarinblasens nicht mit Bach, sondern während der ihm nachfolgenden Generation, wahrscheinlich in Österreich, erreicht wurde.
(Fortsetzung und Ende in BRASS BULLETIN 3.)