Les mesures d'introduction de la cadence se sont éteintes — et maintenant? Pour souligner le caractère impromptu de la cadence, il est judicieux de reprendre le dernier motif de l'orchestre, et de s'en servir comme introduction. Ensuite, le thème principal devrait suivre, alors que la partie centrale devra amener le deuxième thème, ou l’un de ses motifs, qui pourra être traité en séquence. Des accords brisés et un trille amèneront la cadence à son terme.
Il serait peut-être bon de se souvenir de temps à autres du schéma harmonique de la cadence. Au sujet des évasions, ou modulations temporaires, Türk écrit (op. cit.): «Il ne faut jamais moduler dans des tonalités que le compositeur lui-même n’a jamais utilisées en tant que telles. Cette règle est basée sur la Loi de l’Unité d’une Oeuvre d’Art.» Dans ces évasions, j’inclus également les modulations dans des tonalités qui étaient presque impossibles à jouer sur les premiers cors, même si elles ne présentent aucune difficulté à l’heure actuelle.
Dans mes essais de cadence — que je suis loin de considérer comme parfaits — j’ai par exemple traité, dans le concerto KV 447, la matière harmonique des mesures 104, 109—111 dans la partie centrale de la cadence (ex. 2). La substance harmonique de la cadence du Rondo KV 371, toutefois, est différente (ex. 3): Mozart lui-même a modulé dans cette oeuvre du mi bémol majeur au do bémol majeur, utilisant ainsi le timbre moelleux provoqué par la technique du bouché-main sur le cor d’invention (mesures 86—98). Je termine ma cadence, après la cadence rompue, par une entrée dans la mesure 201 (ex. 4). Je me référerai ultérieurement à ces entrées.
Une fois de plus, je dois laisser parler Türk (op. cit.), cette fois au sujet de l'extrême virtuosité, particulièrement lorsqu'elle est utilisée dans des cadences de mouvements lents: «La cadence — comme n’importe quel autre ornement — ne doit pas être composée de difficultés extrêmes, mais doit, dans ses thèmes et son caractère, être en harmonie avec l’oeuvre pour laquelle elle a été faite.»
L’exécution technique de la cadence doit elle aussi être en accord avec le style du concerto, même si, sur ce sujet, il faut se préparer à des compromis. Par exemple, on ne trouvera ni ré ni fa dans les concertos de Mozart — et pourtant on aura peine à prévoir une cadence sans ces notes. (Le fa du Rondo, KV 371, mesure 187, pourrait être une erreur — ou un complément — dans l’exemplaire utilisé par Rudorff pour son «Alte Mozart Ausgabe»).
La technique des gammes et des accords est abondante dans les oeuvres classiques. Il est possible de s’en servir librement dans la cadence, tout en restant en accord avec l'esprit du concerto.
Au sujet de l'interprétation de la cadence, Türk déclare (op. cit.): «De plus, chaque cadence — même celle qui est préparée à l'avance — doit être exécutée de telle façon qu’elle donne l'impression d’une Fantaisie inventée sur l’inspiration du moment.»
Finalement, j'aimerais me référer aux entrées mentionnées plus haut. Il ne s’agit pas de cadences, mais de brèves introductions, utilisées particulièrement dans les Rondos, par exemple comme passage de transition jusqu’à la Reprise. Une autre différence est que les entrées ne changent pas de tonalité, mais se jouent dans la dominante du ton suivant. Leur mission est de rattacher deux «parties radicalement séparées d’un mouvement par un bref solo» (Türk, op. cit.). Les entrées n'ont généralement pas de relation avec le matériel thématique, mais se composent d’accords brisés et de gammes. Elles ont un caractère transitoire.
Les entrées de certains concertos classiques ont été écrites récemment par les éditeurs, alors que nombre des concertos post-classiques les comprennent entièrement composées. Comme exemple, j'aimerais mentionner le Rondo du second concerto pour cor de Strauss. Nous y trouvons des entrées après la fig. 39 (mesures 6–8½) et 8 mesures avant, jusqu’à 2 mesures après la fig. 47 (cette dernière conduisant du cor à l'orchestre).
Je viens d'évoquer en grand détail la cadence classique et — alors que je ne suis pas le moins du monde opposé au style nouveau et contemporain — je me suis fait l'avocat de la cadence dans le style de l’oeuvre, citant également des «témoins à charge». Pourtant, loin de moi l’idée de «prétendre être Mozart». Pour trouver la bonne solution d’une cadence, il faut beaucoup d’intuition et de sensibilité, aussi bien qu’une connaissance des bons exemples (également de pianistes, de violonistes, etc.).
L’expression d'idées personnelles sur le papier «c'est sans doute s'exposer à la critique de plusieurs personnes dont l’opinion diffère sur la manière de le jouer [le cor] ...» comme l’écrivait Duvernoy dans la préface de sa «Méthode pour cor». Je pense que les mêmes termes pourraient s’appliquer dans le cas de «Exercice de copie ou chance réelle?»
B. Krol à P. Damm, 17 janvier 1976:
Cher Peter, merci de m’avoir envoyé ta réponse critique à mon article sur la cadence (BB 12/75). Je dois dire que je suis plein d'admiration pour ton travail approfondi. — La seule chose que j'aimerais ajouter est celle-ci: ton témoin à charge, Türk, ne connaissait sûrement pas mon témoin à charge, c’est-à-dire la cadence de Beethoven pour le concerto pour piano en ré mineur de Mozart (KV 466) lorsqu’il écrivit ses règles pour la cadence. Tu la connais certainement, et devras admettre qu'elle n'a rien à voir avec le style de Mozart. La cadence est écrite dans le style très personnel de Beethoven, style puissant et délibéré ... Beethoven ne prétendait certes pas être Mozart.