Une étude sur l'intonation musicale

Christopher Leuba

Christopher Leuba est né à Pittsburgh en Pennsylvanie. De 1968 à 1979, il enseigna le cor à l'Université de Washington. Ses élèves sont à présent premiers cors de l'Orchestre symphonique de Boston, de l'Orchestre de la Scala de Milan et de bien d'autres grands ensembles aux États-Unis, au Canada et au Mexique.

M. Leuba a été premier cor de l'Orchestre symphonique de Chicago de 1960 à 1968, lorsqu'il était dirigé par le regretté Fritz Reiner et que cet orchestre était à son apogée. De 1954 à 1967, M. Leuba joua à différentes reprises avec l'Orchestre symphonique de Minneapolis, la plupart du temps sous la direction d'Antal Dorati.

Il était membre fondateur du célèbre Philharmonia Hungarica, constitué au printemps 1957, l'année après l'échec du soulèvement hongrois. Cette association dura jusqu'en 1978, avec la participation à la série d'enregistrements maintenant légendaire des 107 symphonies de Haydn chez Decca/Londres. On peut entendre M. Leuba dans vingt de ces symphonies, y compris dans la grande partie pour cor de la symphonie concertante n° 31, le «Signal des cors».

Christopher Leuba a également joué et enregistré avec le Quatuor à cordes de Philadelphie et le Quintette à vents Soni Ventorum. L'Orchestre du Minnesota et le Shenandoah Festival l'ont invité à diriger et il fait actuellement travailler les instruments à vent des orchestres symphoniques d'Oregon, de l'Opéra de Portland et de Victoria (Canada).

Introduction

La «bonne intonation» est certainement l'un des sujets les plus discutés parmi les musiciens, bien que, comme pour le temps, on en parle beaucoup sans y faire grand-chose.

L'une des expériences les plus décevantes, peut-être, de la vie d'un jeune musicien est de s'entendre dire par le maître: «Vous ne jouez pas juste... écoutez... jouez juste» ou, par le maître à l'oreille plus fine, «Vous jouez votre ré trop haut: baissez-le».

Un peu plus tard, l'élève découvre que, dans un autre contexte, ce ré baissé est toujours tout aussi faux. Pourquoi? Pas d'explication du maître. À la longue, cela finit par susciter un sentiment d'irrémédiable déception chez le musicien consciencieux et de total mépris pour les subtilités de la bonne intonation chez celui qui est peu sensible. Le joueur d'instrument à vent prend les instruments à cordes comme boucs émissaires — le joueur d'instrument à cordes se cache dans l'anonymat du groupe.

L'intonation en tant que «science» est souvent méprisée par le musicien qui ressent le plus souvent comme allant à l'encontre de sa «sensibilité artistique» d'envisager d'un point de vue mécanique cet aspect, ou tout autre, de son Art. Étant donné le peu de progrès de l'enseignement du perfectionnement de l'intonation par les méthodes intuitives de nos maîtres (remarquons pourtant que la science d'accorder un piano est généralement impartie à bon nombre de personnes totalement dépourvues de dons musicaux), nous proposons donc les idées suivantes pour aider à atteindre ce but.

Nous étudierons ici tout d'abord les phénomènes physiques et acoustiques relatifs au problème de l'intonation. Puis, nous donnerons quelques suggestions concernant l'emploi d'aides mécaniques pour l'éducation de la perception du musicien et certaines applications pratiques.

Première partie

Pour parvenir à une notion de «bonne intonation», examinons plusieurs phénomènes acoustiques, bien connus de ceux qui ont étudié la physique du son, mais malheureusement pas dans nos conservatoires de musique.

Le plus important de ces phénomènes sera désigné dans ce texte par l'expression «son résultant». Deux notes quelconques, jouées simultanément par deux instruments ou par une double-corde sur un instrument à cordes, produiront une troisième note — que l'on appellera note résultante. La fréquence de cette note est égale à la différence des fréquences des deux notes jouées. C'est-à-dire qu'une note de 1000 cycles par seconde (cps ou Hz) jouée en même temps qu'une note de 1100 cps produira une note résultante de 100 cps. Cette dernière note n'aura pas la même intensité que les sons générateurs, mais sera souvent audible¹. Carl Maria von Weber a utilisé ce principe dans la cadence du Concertino pour cor où l'instrumentiste joue une note, l'accompagne simultanément d'une autre note à bouche fermée, ce qui produit une troisième note clairement audible.

Cette résultante réagit à son tour avec ses génératrices pour produire d'autres notes résultantes de second ordre, mais plus faibles².

Le principe de la note résultante est aussi utilisé par les facteurs d'orgues. Pour obtenir certaines qualités de son, ou peut-être pour économiser de la place, ils ont utilisé deux très petits tuyaux produisant des fréquences supérieures à celles de la gamme audible par l'homme, accordés de telle sorte qu'ils produisent, lorsqu'on en joue ensemble, un son très grave et audible³. On peut aussi découvrir cet effet en jouant ensemble de deux sifflets de haut diapason qui, s'ils sont accordés de façon presque identique, mais pas exactement à l'unisson, produisent une note résultante clairement audible⁴.

Lorsqu'on joue trois notes en même temps, on produit trois résultantes. Par exemple, dans l'accord sol-si-ré, les notes résultantes seraient produites par chacun des couples sol-si, si-ré et sol-ré. Dans les grands ensembles, le nombre de notes résultantes à un instant donné est donc très grand, puisque chaque note individuelle jouée interagit avec chacune des autres, ainsi qu'avec les notes résultantes.

Examinons à présent la série harmonique qui est la suite de notes pouvant être produite par une colonne d'air ou par une corde sous tension lorsqu'elle vibre par segments de plus en plus petits. Le rapport des fréquences des notes de cette suite reste toujours le même: chaque étape, ou «mode», de la série est séparée des modes adjacents par la fréquence de la note fondamentale de la série (produite lorsqu'on fait vibrer la totalité de la colonne d'air ou de la corde) et chaque octave d'une série donnée a une fréquence double de celle de l'octave immédiatement inférieure.