Nous voilà dans une église. Pas d'orgue, pour une fois, mais un érudit trompettiste américain — D. Smithers; beaucoup de mots d'allemand et d'italien dans son américain, beaucoup d'embouchures anciennes, une trompette naturelle à trous. Je relève au passage deux petites remarques acerbes. L'une à une méthode de «nouvelles techniques de la trompette» qui commence par un exercice notoirement trop difficile; on se réfère aux autres, même s'ils ne sont pas là, même si on ne prononce pas le nom. Et on joue de la trompette en colimaçon, que l'on dit plus authentique que la toute droite (que joue E. Tarr). Histoire de dire qui est le plus près de la nature, d'un absolu au moins historique. Je trouve cela d'ailleurs assez excitant; il y a là une recherche, une anti-culture-de-masse.
Et voilà la deuxième remarque: j'ai avancé, ces dernières années, nous dit D. Smithers, je ne jouerai bientôt plus de piccolo, demain vous entendrez peut-être ma dernière performance sur cet instrument. Et tilt! (Dites, Monsieur André, vous n'aviez pas prévu la tromba de chasse).
Dans une salle du Palace, K. Hovaldt parle de trompette scandinave. Lui qui a joué en duo avec Maurice André parlait de différents styles et fit une sympathique démonstration de toutes ses trompettes (en si bémol/la aigu, en mi bémol, en ré, en do, en si bémol, en fa grave, en do grave, et même en bois). Quand il a dû jouer beaucoup de trompette aiguë, explique-t-il, il se détend en jouant des trompettes graves. Je pense à André dont on dit qu'il ne joue bientôt plus que du piccolo. J'en entends parler après cette réunion. M. André, dit quelqu'un, ne travaille pas l'extra-grave. Si la télépathie fonctionne, M. André doit faire des cauchemars, en ce moment: si ce Hovaldt joue toutes les trompettes à la fois, comme d'ailleurs ceux du groupe Forefront présents à ce Congrès, il faudra qu'il s'y mette aussi, et même à la tromba de chasse, et au bugle en do grave...
Effectivement, ces Forefront, lead trumpets mi-jazz, mi-contemporain, c'est encore autre chose. Ils improvisent, ils ont un jeu d'ensemble très au point et — dites donc... — ils jouent même de la Selmer piccolo... avec des inflexions dignes du jazzman Clark Terry! Je me fais une conclusion provisoire. On peut dépasser le piccolo en l'abandonnant pour le piccolo archaïque, mieux: pour la tromba pure et nature; on peut le noyer en l'intégrant à toute la série des trompettes, ce qui le neutralise en un bout de registre. Je ne savais pas encore qu'on peut aussi le tenir pour négligeable.
C'est ce que démontra Dokschitzer. Il parla russe et dut faire appel à un traducteur personnel. Phrase sibylline: en URSS on ne connaît pas beaucoup la trompette piccolo... «J'ai donc transposé le morceau d'Albinoni que joue Maurice André et que je vais vous jouer pour trompette si bémol normale». Et il commence son récital par là. Nota bene: le premier morceau donne le ton, comme le premier degré de la gamme, dans le système tonal; et il a choisi pour premier morceau cet Albinoni que joue Maurice André.
Un musicien d'un jeu de scène maestoso; une interprétation structurée, passionnée, aux couleurs déployées, des rouges-bleus-foncés du grave, jusqu'aux jaunes-verts-clairs de l'aigu, un jeu avec des volumes sonores du très lourd au très léger, des crescendi sur une note ou sur plusieurs notes et cela, d'une étendue dont on a perdu l'habitude.
Le Russe joua d'autres morceaux «simples» et le lendemain alla jusqu'à transfigurer musicalement une étude connue d'Arban. Je me dis que si les Russes voulaient, ils pourraient évidemment développer des sportifs de l'aigu, eux qui ont aussi participé à l'ascension vers la lune. Le musicien qui représentait la trompette à la russe a pris le parti de dominer tellement par ce qu'on hésite, face à lui, à appeler technique musicale et technique du jeu de scène (rapport entre le jeu et le silence, suspense) qu'on en arrive à vouloir parler de force de l'esprit.
A côté de cela, M. Thibaud illustra courageusement la virtuosité, la persistance de la trompette française, voire de la musique française; il le fit avec plus ou moins de bonheur une première et une deuxième fois. Le Jolivet qu'il joua au Gala, M. André l'a joué, imposant encore une inévitable comparaison. Il est possible, me dis-je, que Thibaud qui le joue si agressivement, aille dans le sens souhaité si souvent par l'analyste critique de la musique Th. W. Adorno: la musique d'un monde horrible ne peut être légitimement agréable. La prestation de Thibaud a-t-elle reflété la réalité française, avec ses luttes, ses inquiétudes, ses courses de vitesse? Est-ce que cette sonorité douce, l'intense concentration décontractée d'un Th. Stevens, trompette méridional de Californie reflète le réel californien, y compris l'agressivité insérée dans une rigueur logique contrôlée et dans une agilité de félin?
Je regrette d'avoir dû manquer Hickman et quelques autres solistes. Peu, somme toute, se sont véritablement lancés, comme l'a fait remarquer Thibaud par la suite, à juste titre.
Bref, voilà deux pas dans ma réflexion: certains, comme Maurice André, étaient absents tout en étant présents; d'autres nous incitent à nous demander ce qui est visé: est-ce qu'on joue comme on est, ou comme on voudrait être, cette musique reflète-t-elle la réalité qui est ou suggère-t-elle une réalité qui devrait être?
Et les tubas, les trombones, les cors? C'est qu'on a ses préjugés; moi, j'ai un parti pris de trompettiste... Il me semble qu'un tuba, c'est une corpulente trompette debout, un trombone, c'est une drôle de trompette à coulisse, et le cor, je comprends moins encore; les autres participants des différentes confréries de cuivres se sont-ils parlés? Avaient-ils moins de préjugés que moi? Espérons-le...
Pour moi, l'axe principal de ce Congrès, sa dimension cachée — les plus présents, c'étaient les absents — peut le mieux s'illustrer à partir des derniers concerts, du Gala Final surtout. Ce Gala était comme ces journées d'enterrement dont nous parle l'histoire du jazz... Didn't he ramble? On se souvient que lors de ces cérémonies les Noirs américains pleuraient, gémissaient sur le chemin vers le cimetière tout en jouant une musique affreusement triste. Une fois que le mort tant regretté était enterré, voici les réjouissances, les danses, l'alcool et une musique agressivement gaie; la vie reprend ses droits, il faut l'assumer, etc. Quelle extraordinaire dose de musique funèbre lors de la première partie de ce gala! Puis des numéros de clowns musicaux, du jazz détendu, des blagues, etc., enfin, à mi-chemin de la musique contemporaine et du jazz de studio, ce travail de synthèse du groupe Forefront.
Qu'a-t-on enterré? Le plaisir de la fraternité; le côté réparateur du Congrès. La fraternité, c'est de retrouver des collègues, et parfois des amis; des frères qui connaissent tous des problèmes d'embouchures, d'intonation, de lecture, de répertoire, d'enseignement, etc. J'ignore si on a beaucoup parlé d'argent, mais j'ai noté combien de musiciens ont joué une musique qui se trouvait sur un disque mis en vente à Montreux — combien rares étaient les nouveautés, les premières mondiales —. Frères en cuivres... et les autres types de musiciens? Ne faut-il en venir à parler de ces autres absents-présents pour comprendre le sens de cet enterrement de la fraternité retrouvée?
Quand on se trouve soudain dans ou devant un de ces grands rassemblements de cuivres, d'une cinquantaine de trompettes ou de trombones, ou de cors, ou devant des quatuors ou des quintettes ou d'octettes, tous cuivres,... qui ne devine le bien que cela fait par référence à tous ces musiciens non cuivres, qu'on est obligé de voir pendant tout le reste du temps? En entendant ces ensembles de cors, je me faisais les réflexions suivantes: ces joueurs, normalement, ne représentent jamais qu'une section d'un orchestre symphonique, minoritaire, surtout musiciens d'appoint, parfois solistes, souvent accompagnateurs; ils se trouvent soudain dans une situation complètement inverse. Les voici entre eux, rien que des cors! Certes, dans ces ensembles, il y a des voix plus importantes que d'autres, mais c'est à tour de rôle, entre des voix de cors. Les possibilités pour se mettre en valeur sont plus nombreuses, la compétition est plus égale avec des musiciens du même instrument. On accompagne des cors, on est accompagné par des cors; des cors sont parfois en section qui font l'écho, comme c'est si fréquemment leur rôle dans les orchestres habituels, mais attention: ici, ils font écho à une autre section de cors, et cela à tour de rôle; les morceaux donnent rapidement leur chance à d'autres cors. Par-dessus le marché, le chef est un joueur de cor réputé. Il démontre ainsi qu'on peut, instrumentiste cor, en arriver jusqu'au pupitre de direction, parfois au rôle d'arrangeur, voire de compositeur.
Même chose pour les trombones, avec cet avantage, m'a-t-il semblé, que la différenciation des voix, en intensité, timbre, etc., est peut-être plus facile ici, et qu'en fin de compte, les ensembles sont plus diversement colorés, plus structurés, qu'il y a moins de tendance à la fusion...
J'ai pu assister à quelques happenings significatifs. Le solo de trombone de Globokar (Sequenza, de Berio), contient des sonorités du monde moderne; il pratique le joué-chanté; et pendant un brusque arrêt du trombone, ce cri: Why? Pourquoi cette musique? Pourquoi la vôtre? Pourquoi ce Congrès tout en cuivres? Cette présentation me semble avoir reçu des réponses dont celles-ci qu'on peut, je crois, lire dans les prestations du trombone Phil Wilson qui lui aussi chante dans ses glissandi, comme d'ailleurs R. Bobo dans son tuba. En effet, voici l'un des sketches de Phil Wilson, dans le style du clown musical: raconter musicalement l'histoire du jazz à travers quelques morceaux d'Ellington, caricaturisés en virtuose, avec des gags qui rappellent le pop art en peinture; Wilson montre l'ossature de morceaux très (trop) connus, il joue avec eux, en les insérant dans une exécution humoristique, en laissant parfois tomber une note attendue, etc. Et surtout, il montre qu'à travers le temps, c'est toujours les mêmes morceaux. Il tourne autour d'une même chose de manières de plus en plus complexes, périlleuses, en laissant percer ce qui est paraphrasé, ce à quoi on se réfère et qui reste inchangé. Pourquoi tout cela? La réponse me semble être: mieux vaut en rire (sous-entendu de notre position d'interprètes qui dépendent des créateurs et du business); c'est l'acceptation de l'inévitable; la part de l'interprète, même dans le jazz, est de gagner une certaine marge de liberté, un peu de distance, de jouer le jeu de la compétition entre interprètes, ce qui reconstitue peut-être un équilibre.
A travers des happenings de cette sorte, on en arrive à poser des questions profondes. Il y en eut d'autres. Globokar (dans Echanges) a joué devant et avec un micro — seul musicien non jazz à faire cela — comme s'il voulait être davantage entendu. Ce qu'il fit m'apparut terriblement significatif pour les congressistes, inspirer/expirer avidement, changer d'embouchure tout le temps, essayer des sonorités les plus diverses, gronder, taper sur l'instrument et, pour finir, se lever comme un Ecossais qui coince dans ses bras une cornemuse, ou peut-être comme ce fameux flûtiste d'un conte d'enfants célèbre: flûtiste qui draine derrière lui tous les rats de la ville de Hamel, pour aller les noyer dans la mer... Qui doit-on aller noyer ici? Devant cette démonstration des possibilités techniques, musicales, et même philosophiques du musicien, la prestation d'un autre tromboniste (Neil Humfeld), fit au contraire — en réponse à Globokar... — la démonstration des limites de l'instrument! Après la grandeur de l'homme-sujet, qui se révolte, qui étend les possibilités, voici les misères de l'homme-objet, soumis aux aléas, techniques notamment, mais pas seulement.
Humfeld commença par annoncer qu'il allait faire une démonstration de toutes les possibilités qu'offre le trombone. Il était accompagné d'un pianiste. Il expliqua qu'il allait jouer Night and Day de Cole (sic) Porter, mais que malheureusement il était handicapé, son trombone ayant été endommagé dans l'avion. Puis il commence le morceau, se montrant si gêné à tout instant par des incidents techniques, que pour finir, il n'arrive jamais qu'à jouer une seule et même note: do, do, do. Night and Day, ce fut vraiment la nuit après le jour.
Cette réunion de cuivres a-t-elle consisté à mettre en avant les côtés glorieux du joueur de cuivre; était-elle pour une fois, une auto-glorification (fanfares triomphantes)? Beaucoup s'est passé autour du trombone, somme toute! Lorsque Slide Hampton monta sur la scène du Gala, il le fit en solitaire. Seul musicien de jazz Noir, il alla rappeler à cette audience à laquelle tant d'Américains blancs s'étaient adressés précédemment, que ses frères absents allaient être présents grâce à lui. Il enchaîna des morceaux, passant d'un thème de Charlie Parker à des classiques dont notamment Body and Soul. Il le fit dans cette sonorité moelleuse et substantielle, avec ce jeu de coulisse très personnel, des attaques très puissantes, mais sans dureté et à certains moments la respiration circulaire, comme pour défier tout le monde: j'expire sans même arrêter d'inspirer. Perpetuum mobile du souffleur, la possibilité de garder un son en continu...
Cela me rappelle le problème posé par Renold Schilke: pour que le son se produise, l'air doit-il passer à travers l'instrument... Non, il suffit de l'ébranler, de le faire vibrer.
Les sons produits par les congressistes ont-ils besoin de sortir vers le monde? Un ami me dit, c'est de l'inceste tout cela...! Un peu un ghetto, évidemment. Peu de présence des media. Peu de projets nouveaux destinés à améliorer non seulement la position actuelle des cuivres, mais celle de la musique et de l'environnement dans lequel nous vivons, mais je ne prétends pas vraiment tirer des conclusions; on en est plutôt à devoir poser des questions.
La plus émouvante, c'est peut-être Rich Matteson qui l'a suggérée. Lui qui, à plusieurs reprises, avait fait la preuve d'une puissance physique et intellectuelle peu ordinaire, au tuba, à l'euphonium et au trombone à pistons, dont il joue d'une manière généreuse, dans des improvisations bop qui sont toujours extrêmement bien structurées et équilibrées — ce musicien esquissa la possibilité du naufrage.
Dans son sketch du Gala, il parla à travers son trombone, micro très près du pavillon, il parla comme une voix d'opérateur de radio venant d'un submersible non loin des côtes de San Francisco. Il joua des notes isolées, comme des signaux d'un bateau. Il constata que l'eau montait à l'intérieur du sous-marin, à chaque fois que le bateau souffla sa note de signal dans l'air. L'eau continuait à monter, malgré ses exhortations de plus en plus désespérées: fermez donc là-haut! Il vit l'eau monter encore et — glou glou — ce fut le naufrage.
C'est peut-être le naufrage qui va de toute manière être le nôtre vers la fin de notre vie; plus tu souffles, plus tu te rapproches de la mort.
Je termine ce tour d'horizon. Un autre happening a répondu à Globokar. Le batteur-accompagnateur du groupe Forefront a fait un numéro d'une grande intensité. Incongru, n'est-ce pas, qu'un accompagnateur se manifeste en plein ghetto de cuivres! Se levant de son siège, le batteur avança de quelques pas, comme quelqu'un qui veut manger rageusement son tambour. Il fit quelques pas, vacillants, leva la tête, hébété, et lança un mot: WHERE? En complément du WHY dans Sequenza de Berio, lancé par Globokar, le soir avant.
Pourquoi? Où? Si j'avais su produire un sketch de plus, j'aurais inséré le mot WHO? Qui doit se réunir, avec qui? devant qui?