Und jetzt in die Kirche. Keine Orgel, sondern ein gelehrter amerikanischer Trompeter — Don Smithers —, der viele deutsche und italienische Worte in sein Amerikanisch einflechtet. Viele alte Mundstücke, eine Naturtrompete mit Grifflöchern. Zwei spitze Bemerkungen.
Die erste richtet sich an eine Schule «neue Spieltechniken für die Trompete», deren erste Übung bekanntlich viel zu schwer ist; man bezieht sich auf die anderen, auch in ihrer Abwesenheit und ohne sie zu nennen. Und man spielt auf einer «Jägertrompete», die authentischer sein soll als die gerade (auf der E. Tarr spielt). Wer kommt der Natur am nächsten, historisch gesehen — auch das eine Suche nach dem Absoluten, ziemlich aufregend, diese Antimassenkultur, finde ich.
Die zweite Bemerkung: In den letzten Jahren bin ich vorangeschritten, sagt D. Smithers, bald spiele ich nicht mehr die Pikkolo, vielleicht hört ihr mich morgen zum letzten Mal auf diesem Instrument. Rums! (Herr André, hatten Sie die Tromba da caccia vorgesehen?)
In einem Saal des Palace-Hotel spricht K. Hovaldt von der skandinavischen Trompete. Er, der mit Maurice André Duo gespielt hat, spricht von verschiedenen Stilen und führte alle seine Trompeten vor (eine hoch B/A-, eine Es-, eine D-, eine C-, eine B-, eine F-, eine D- und sogar eine Holz-Trompete). Er verrät: Wenn ich lange auf einer hohen Trompete habe spielen müssen, entspanne ich mich durchs Spielen meiner tiefen Trompeten. Wieder denke ich an André, der ja — wie man hört — bald nur noch Pikkolotrompete spielt. Nach der Versammlung höre ich jemand sagen: M. André arbeite das extrem tiefe Register nicht. Wenn es die Telepathie gibt, dann hat jetzt M. André Alpträume: Wenn dieser Hovaldt alle Trompeten zugleich spielt, wie übrigens die Gruppe Forefront, die am Kongress teilnimmt, wird er sich auch dazu entschliessen müssen, vielleicht sogar zum Jagdhorn und zum tiefen C-Flügelhorn...
Diese Forefronts, lead trumpets halb jazz, halb zeitgenössisch, die bieten ja was anderes. Sie improvisieren, sind phantastisch aufeinander abgestimmt und — haben Sie's gesehen? — sie spielen sogar eine Selmer Pikkolo... Lippenschleifer, die dem Jazzman Clark Terry zur Ehre gereichen würden. Meine vorläufige Schlussfolgerung: man kann über Pikkolo hinweg zur altertümlichen Pikkolo, besser zur echten Naturtromba; man kann die Pikkolo in die Reihe der Trompeten eingliedern, sie wird dann zu einem Registerende neutralisiert. Ich wusste aber nicht, dass man sie einfach vernachlässigen konnte.
Das bewies Dokschitzer: Er sprach russisch und hatte einen Privatdolmetscher. Sibyllinischer Satz: in der UdSSR kennt man die Pikkolotrompete nur wenig... «Daher habe ich das Stück von Albinoni, das Maurice André spielt, transponiert. Ich spiele es Ihnen auf der gewöhnlichen B-Trompete vor.» Und so beginnt er sein Solistenkonzert. Nota bene: Das erste Stück gibt den Ton an, wie die erste Stufe der Tonleiter im tonalen System. Er hat als erstes Stück diesen Albinoni gewählt, den Maurice André spielt.
Maestoso sein Bühnenspiel; strukturiert, leidenschaftlich seine Interpretation, mit der ganzen Farbskala vom tiefen Rot-Dunkelblau zum hohen Gelb-Hellgrün; ein Spiel mit den Klangvolumen: dichte, schwere Seiten, dann leichte, ätherische, Crescendi auf einer oder mehreren Noten. Alles in Dimensionen, die wir nicht mehr gewohnt sind.
Der Russe spielte weiter, einfache Stücke. Am nächsten Tag sublimierte er sogar eine bekannte Etüde von Arban. Die Russen könnten selbstverständlich, so dachte ich bei mir, Höhensportler ausbilden, wenn es ihnen einfiele — sie haben ja auch den Mond miterobert. Der Musiker, der hier die russische Trompete vertrat, hatte es darauf abgesehen, die Szene zu beherrschen durch — man zögert, es bei ihm musikalische Technik und Bühnentechnik zu nennen (Beziehung zwischen Spiel und Pause, Spannung) — wie man sagen möchte, die Kraft seines Geistes.
Mit viel Mut illustrierte Herr Thibaud das Virtuosentum, die Beständigkeit der französischen Trompete, ja der französischen Musik. Den Jolivet, den er beim Galakonzert spielte, hat auch M. André gespielt. Wieder zwingt sich uns der Vergleich auf. Ich sagte mir: möglich, dass Thibaud durch sein aggressives Spiel die Richtung einschlägt, die der Musikkritiker Th. W. Adorno wünschte: die Musik einer scheusslichen Welt darf nicht angenehm sein. Spiegelte denn Thibauds Leistung die französische Wirklichkeit wider, mit ihren Konflikten, Unruhen, Geschwindigkeitsrennen? Und diese sanfte Klangfarbe, diese entspannte Dichte bei Th. Stevens, dem südkalifornischen Trompeter, spiegeln sie die kalifornische Wirklichkeit mitsamt ihrer — in kontrollierter logischer Strenge und katzenhafter Gewandtheit eingegliederten — Aggressivität wider?
Ich bedaure es, Hickman und einige andere Solisten verpasst zu haben. Wenige aber, die Bemerkung stammt von Thibaud — und er hat recht —, haben wirklich etwas gewagt.
So kamen mir folgende zwei Gedanken (Stufen meiner Überlegung): Einige, wie eben Maurice André, waren zugleich abwesend und anwesend; andere fordern uns dazu auf, uns Gedanken über das Angestrebte zu machen; spielt man wie man ist, oder wie man zu sein wünscht, spiegelt diese Musik die bestehende Wirklichkeit wider oder deutet sie auf eine Wirklichkeit, die sein sollte?
Und die Tuben, Posaunen, Hörner? Man hat eben Vorurteile, auch ich habe vorgefasste Meinungen, und zwar die eines Trompeters. Für mich ist eine Tuba eine beleibte stehende Trompete, eine Posaune eine komische Zugtrompete und das Horn, nun da hört mein Witz auf. Haben denn die anderen Teilnehmer der verschiedenen Blechbläservereine miteinander gesprochen? Hatten sie weniger Vorurteile als ich? Hoffen wir's...
Für mich bildeten die versteckten Grössen die Hauptsache dieses Kongresses — am anwesendsten waren die Abwesenden —. Das lässt sich am besten anhand der letzten Konzerte, vor allem des Galakonzertes beweisen. Das Galakonzert erinnerte an die Beerdigungen, über die man in der Geschichte des Jazz nachlesen kann... Didn't he ramble? Bei diesen Feiern weinten, klagten die amerikanischen Neger auf dem Weg zum Friedhof und machten schrecklich traurige Musik. Sobald der Tote begraben war, begann das Vergnügen, Tanzen, Trinken, aggressiv-fröhliche Musik; das Leben kommt wieder zu seinem Recht. Wieviel Trauermusik bekamen wir im ersten Teil des Galakonzertes zu hören! Dann aber folgten: musikalische Possen, entspannter Jazz, Scherze, usw. und schliesslich auf halber Strecke zwischen zeitgenössischer Musik und Studiojazz, die Synthesearbeit der Forefront.
Was wurde denn begraben? Die Freuden der Brüderlichkeit; das Wiedergutmachen des Kongresses. Brüderlichkeit: Kollegen begegnen, Freunde wiederfinden; Brüder, die allesamt Mundstück-, Intonations-, Lektüre-, Repertoire-, Lehrprobleme u.a.m. kennen. Ich weiss nicht, ob auch von Geld gesprochen wurde, hab aber nachgezählt, wieviel Musiker Musik gespielt haben, die auf den — in Montreux erhältlichen — Schallplatten vorhanden war. Selten gab's eine Neuigkeit, eine Uraufführung. Brüder — Blechbläser... Und die anderen Musiker? Man sollte auch von diesen abwesenden Anwesenden sprechen, will man den Sinn dieser Beerdigung der wiedergefundenen Brüderlichkeit begreifen.
Befindet man sich einmal in oder vor einer dieser grossen Blechbläserversammlungen, einem halben Hundert Trompeten oder Posaunen, oder Hörnern, oder vor Quartetten, Quintetten oder Oktetten, alles nur Blechbläsern... dann errät man, wie wohltuend es ist, denkt man daran, dass man die ganze übrige Zeit allen diesen Nicht-Blechbläsern gegenübersteht. Ich hörte einem Hornensemble zu und dachte: Diese Musiker stellen gewöhnlich nur eine Abteilung eines Sinfonieorchesters dar, bilden eine Minorität, sind Zusatzkräfte, manchmal Solisten, oft Begleiter; und plötzlich sind sie in der entgegengesetzten Lage: unter sich, nur Hornisten! Freilich gibt es innerhalb dieser Ensembles Rangunterschiede, aber abwechslungsweise ist eine Stimme lauter als die andere — und es sind immer Hornstimmen. Es ergeben sich mehr Gelegenheiten hervorzutreten, das Wettrennen ist gerechter unter Musikern des gleichen Instrumentes. Man begleitet Hörner, man wird von Hörnern begleitet; eine Horngruppe spielt das Echo — wie so oft im (gewohnten) Orchester, hier aber sind sie das Echo einer anderen Horngruppe, ausserdem übernehmen sie diese Rolle abwechslungsweise, man wechselt sich in den Stücken ab. Mehr noch: der Leiter ist ein berühmter Hornist. Er stellt unter Beweis, dass ein Hornist bis zum Dirigentenpult vordringen kann, manchmal Bearbeiter, ja sogar Komponist werden kann.
Das gilt auch für die Posaunen. Mir scheint allerdings, dass sie dank der Vielfalt ihrer Stimmen, Intensität, Klangfarbe, usw. im Vorteil sind, dass ihre Ensembles farbenreicher, strukturierter sind, dass sie weniger zum Ineinanderfliessen verdammt sind. Ich erlebte einige bedeutsame Happenings. Globokars Posaunensolo (Sequenza, von Berio) enthält Klänge aus unserer modernen Welt; er praktiziert das Singen-beim-Spielen; und während einer plötzlichen Pause des Posaunenspiels, ein Schrei: Why? Warum diese Musik? Warum Ihre Musik? Warum dieser ganze Blechbläserkongress? Diese Aufführung bekam, mir scheint, einige Antworten, unter anderem die, die man aus Phil Wilsons Leistung herauslesen (-hören) konnte. Dieser Posaunist singt in seinen Glissandi, wie übrigens auch R. Bobo in seine Tuba hineinsingt. Hier einer der Sketche von Phil Wilson in der Art der musikalischen Posse: er erzählt die Geschichte des Jazz anhand einiger Stücke von Ellington, die er ins Virtuose karikiert, mit Gags, die an den Pop Art in der Malerei erinnern; Wilson zeigt den Aufbau von (allzu) bekannten Stücken, er spielt mit ihnen, gibt eine humoristische Ausführung indem er manchmal die erwartete Note fallen lässt, usw. Vor allem aber zeigt er, dass es immer die gleichen Stücke sind. Er dreht unentwegt um das gleiche, auf immer kompliziertere, kühnere Weise und lässt das Paraphrasierte, die unabänderliche Referenz, durchscheinen. Warum das alles? Die Antwort scheint mir: Besser wär's, darüber zu lachen (über unsere Interpretensituation zwischen den Extremen: dem Schöpferischen und dem Business); das Unvermeidliche akzeptieren; der Interpret muss, sogar beim Jazz, eine gewisse Freiheit erringen, ein wenig Abstand, er muss im Wettrennen unter Interpreten mitmachen; und das dürfte das Gleichgewicht wiederherstellen.
Solche Happenings fordern einen zu tiefgehenden Fragen auf.
Globokar (in Echanges) hat vor und mit dem Mikrophon gespielt — als einziger Nicht-Jazzmusiker — als wünsche er, besser gehört zu werden. Zutiefst bedeutsam für die Kongressteilnehmer schien mir sein Gebaren zu sein: gierig ein-/ausatmen, andauernd das Mundstück auswechseln, die verschiedensten Klänge ausprobieren, schimpfen, aufs Instrument schlagen und schliesslich wie ein Schotte aufstehen, der seine Sackpfeife unter den Arm klemmt, oder vielleicht wie der Flötist aus dem bekannten Kindermärchen, der alle Ratten der Stadt Hameln hinter sich her zieht, um sie im Meer ertrinken zu lassen... Wer soll hier ertränkt werden? Angesichts dieser Probe der technischen, musikalischen, ja sogar philosophischen Möglichkeiten des Musikers, stellte Neil Humfelds Leistung — im Gegensatz und zur Antwort auf Globokars Leistung — die Grenzen des Instrumentes, auch einer Posaune, unter Beweis. Nach der Grösse des sich auflehnenden, die Grenzen seiner Möglichkeiten immer weiter steckenden, Subjektmenschen, diesmal der Objektmensch mit seinem Elend, dem Zufall preisgegeben.
Humfeld kündigte an, dass er vorzeigen wolle, was man alles mit einer Posaune machen könne. Er wurde von einem Pianisten begleitet. Er erklärte, er werde Night and Day von Cold (sic) Porter spielen, leider aber sei er durch den Schaden, der seiner Posaune auf dem Flug zugefügt worden sei, benachteiligt. Er beginnt also das Stück, lässt sich aber von den technischen Unzulänglichkeiten derart stören, dass ihm die ganze Zeit hindurch nur eine einzige Note gelingt: C, C, C. Night and Day, wirklich die auf den Tag folgende schwarze Nacht.
Bestand diese Blechbläserversammlung darin, das Glorreiche des Blechbläsers herauszustreichen? War sie eine Selbstverherrlichung (triumphierende Fanfaren)?
Um die Posaune herum ist allerhand geschehen. Slide Hampton stieg allein auf die Bühne. Als einziger Vertreter des Schwarzen Jazz erinnerte er die Zuhörerschaft (die bisher von so vielen weissen Amerikanern angesprochen worden war) daran, dass seine abwesenden Brüder durch ihn anwesend waren. Er spielte mehrere Stücke hintereinander: ein Thema von Charlie Parker, einige Klassiker, darunter namentlich Body and Soul, mit vollen, weichen, greifbaren Klängen, mit dem ihm eigenen Zugspiel, mit sehr kraftvollen Anstössen aber ohne Härte, und an gewissen Stellen mit dem Zirkularatmen, als wolle er sie alle herausfordern: ich atme aus ohne aufzuhören einzuatmen. Perpetuum mobile des Blasens, die Fähigkeit einen ununterbrochenen Ton durchzuhalten.
Da kam mir das von Renold Schilke formulierte Problem in den Sinn: Muss der Luftstrom durch das Instrument hindurch, damit ein Ton entstehe?... Nein, er braucht nur in Bewegung gesetzt zu werden.
Müssen die von den Kongressteilnehmern erzeugten Töne in die Welt hinaus? Ein Freund sagt mir: Inzucht, das alles...! Ein Ghetto. Die Media kaum anwesend, wenig neue Vorschläge, die die aktuelle Lage der Blechbläser, oder der Musik und der Umwelt, in der wir leben, zu verbessern trachten. Ich habe aber nicht die Absicht, Schlüsse zu ziehen; es gilt noch immer, Fragen zu stellen.
Die Frage, die Rich Matteson suggerierte, hat mich am meisten bewegt.
Er hatte schon verschiedene Male seine physische und intellektuelle Kraft an der Tuba, am Euphonium und an der Ventilposaune bewiesen, in äusserst gut strukturierten und ausgeglichenen Bopimprovisationen. Gerade dieser überschwenglich spielende Musiker zeigte uns die Möglichkeit des Schiffbruchs. In seinem Sketch, sprach er durch seine Posaune hindurch, mit dem Mikrophon sehr nahe am Schalltrichter. Er sprach mit der Stimme des Funkers eines U-Bootes unweit der Küsten von San Franzisko. Er spielte einzelne Noten, wie Schiffsignale. Er stellte fest, dass das Wasser im Innern des U-Bootes anstieg, jedesmal wenn das Schiff seine Signalnote in die Luft blies. Das Wasser stieg weiter, trotz seiner immer verzweifelter werdenden Rufe: Schliesst doch, ihr dort oben! Er sah das Wasser weiter ansteigen und — glu, glu — erlitt Schiffbruch.
Vielleicht der Schiffbruch, den wir so oder so gegen Ende unseres Lebens erleiden werden; je mehr du bläst, je näher rückst du an den Tod.
Und zum Schluss noch eine Antwort-Happening. Der Schlagzeuger der Gruppe Forefront hat einen Sketch besonderer Intensität aufgeführt. Ist denn ein Schlagzeuger mitten im Blechbläserghetto nicht fehl am Platz? Er stand auf, machte einige Schritte nach vorne, als wolle er vor Wut seine Trommel auffressen, machte noch einige unsichere Schritte, hob den Kopf, verwirrt, und schrie: WHERE? Wahrscheinlich, als Zusatz zum WHY aus Berios Sequenza, das Globokar am vorigen Abend geschrien hatte!
Warum? Wo? Hätte ich einen weiteren Sketch vorstellen dürfen, ich hätte das Wort WHO? gewählt. Wer soll sich mit wem vor wem versammeln?