Ronald Bishop beim Tubaspiel im Alter von 8 Jahren
Ronald Bishop mit Sousaphon (11 Jahre alt)
Mit dieser Posaunengruppe zu spielen, fand ich begeisternd, und Szell gab es eine ausgezeichnete Gelegenheit, um festzustellen, ob ich in die Gruppe hineinpasste: klangen Anstoss und Abschluss meiner Töne gleich wie bei den anderen? War meine Intonation befriedigend, und vermochte ich mich nötigenfalls rasch und richtig anzupassen? Folgte ich ihnen in der Dynamik?
Mit dem Bassposaunisten spielte ich Stellen aus Prokofjews «Romeo und Julia», aus desselben Komponisten Fünfter Symphonie sowie die H-Dur-«Promenade» aus Mussorgskijs «Bildern einer Ausstellung». Ed Anderson, der dieses Probespiel organisiert hatte, war Bassposaunist im Buffalo Philharmonic Orchestra unter Josef Krips gewesen, als ich dort drei Spielzeiten mitgewirkt hatte, bevor ich zum San Franciscoer Symphonie- und Opernorchester ging. Mit ihm wieder einmal Oktaven zu blasen, auf dieser halligen Bühne im leeren Konzertsaal, war und ist ein Privileg.
Dann war ich wieder allein auf der Bühne, mit folgendem Pensum:
Hindemith, Symphonische Metamorphosen, 2. Satz
Strawinskij, Petruschka («Der Bauer mit dem Bären»)
Strauss, Don Juan (nicht gespielt)
Strauss, Till Eulenspiegel
Strauss, Ein Heldenleben
Franck, Symphonie d-Moll (nicht gespielt)
Bruckner, 7. und 8. Symphonie
Gershwin, Ein Amerikaner in Paris
Chavez, Resonances
Berlioz, Ouvertüre zu Benvenuto Cellini.
Ich erinnere mich, auch etwas aus Bruckners Neunter gespielt zu haben. Die Achte sollte ich ein paar Jahre später mit Szell und dem Cleveland Orchestra aufnehmen.
Louis Lane, damals Szells Assistent, war unter anderem für die «Pops Concerts» verantwortlich und liess mich deshalb die Soli aus dem Amerikaner in Paris blasen.
Ronald Bishop spielt das Tubakonzert von Vaughan Williams mit dem San Francisco Symphony unter der Leitung von Josef Krips (1965)
Lane dirigierte mich auch in Chavez' Resonances, während Szell draussen im Saal zuhörte und mich die Stelle nochmals spielen hiess, aber lauter. Es war eine ganz langsame Fortissimo-Stelle in ganzen Noten und Triolen-Halben. Ich gab also diesmal mehr und fand es ganz schön laut in dem halligen Saal. Aber Szell fragte, ob ich nicht noch lauter blasen könne!
Das überraschte mich einigermassen, da Szell das Blech sonst immer «auf vernünftiger Lautstärke» zurückhielt, was natürlich eine gute Grundlage für die unglaubliche Klangbalance bildete, die seine «Visitenkarte» war.
Wollte ich nun aber noch lauter blasen, musste ich beinahe «schrenzen», und ich erklärte ihm, dass ich dann die Phrase unterbrechen und sogar in der Mitte einer ganzen Note atmen müsste. Ihm wäre das schon recht, meinte der Meister.
So laut sollte er mich nie mehr blasen heissen. Etwa zwei Jahre später erwähnte er dann, welch erstaunliche Lautstärke ich erzeugen könne. Brauchen tat er sie aber nie — er hatte wohl nur wissen wollen, ob sie nötigenfalls da war.
Ronald Bishop (1979)
Danach kam Tannhäuser, und da ich das eben in San Francisco einige Male gespielt hatte, erwartete ich keine Überraschung.
Dass es eine «Dresdner» und eine «Pariser» Fassung gab, wusste ich damals nicht und stutzte deshalb ein bisschen ob des fis über dem System in der Venusberg-Musik.
An diesem Punkt fühlte ich, dass ich dieses Probespiel eingepackt hatte, aber Szell wollte noch die Benvenuto Cellini-Ouvertüre hören, die als letztes auf dem Pult lag. Irgendwo spielte ich einen falschen Ton, und Szell fragte mich nach der Stimmung meines Instrumentes. Eine CC-Tuba, sagte ich, und darauf belehrte er mich, dass die fragliche Note auf dem ersten Ventil zu greifen wäre. Es stimmte!
Auf dem Weg zu seinem Büro sagte er mir, dass ich sehr gut gespielt hätte und er mir einen Vertrag anbieten wollte.
Ich fragte ihn, ob ich erst meine Frau in Kalifornien anrufen und es mit ihr besprechen könnte. Er gab mir dafür zwanzig Minuten — falls ich den Job nicht wollte, hätte er bereits einen Mann warten, der ihn sofort nähme.
Ich nahm ihn auch!