B. B. — Quels sont les côtés négatifs d'un tel poste ?
J. D. — La pression de la collectivité... mais il faut s’y faire. Pour faire contre-poids, je peux heureusement jouer en soliste, ce qui me permet de donner un but plus précis à mon travail quotidien. D’autre part, il existe la musique de chambre, que je pratique avec beaucoup d’enthousiasme sous deux formes : le quatuor de trombone et le quintette de cuivres. De ce côté, j’ai beaucoup de chance, car mes collègues du Quintette de cuivres de l’Orchestre national de France ont un esprit qui favorise tout particulièrement cette forme de jeu musical. Et puis, il y a aussi l'enseignement...
B. B. — Parlons-en. Vous avez de nombreux élèves à Paris et à l’Institut de Hautes Etudes Musicales (IHEM) de Montreux. Quels sont, à votre avis, les points les plus difficiles à transmettre aux élèves ?
J. D. — On ne peut pas délimiter ce qui est difficile à transmettre. Tout dépend de l'intelligence, du degré de réceptivité, de la personnalité et du caractère de l’élève.
B. B. — Quelle importance ont les ouvrages que vous employez dans votre enseignement et quels sont-ils ?
J. D. — Dans ce domaine, j’applique un système très souple, adapté au degré d’évolution, de perfectionnement et de savoir de chacun, car chacun est un cas particulier. Je guide mes élèves plutôt que je ne les mène. La nuance est décisive pour réussir à les faire venir là où je veux...
J'utilise volontiers les études de Müller et de Kopprasch, qui sont remarquablement complètes, mais je tiens toujours compte du goût des élèves, surtout dans le choix des concerti. Il faut dire qu’il existe en France un répertoire de concerti tout à fait remarquable.
A ce sujet, il convient tout de même de dénoncer ici un fait aberrant : le Conservatoire de Paris, commanditaire de ces concerti pour les examens annuels, impose aux compositeurs une durée maximale d’environ sept minutes par œuvre, afin que l'horaire des examens soit tenu ! Au point de vue artistique, c’est regrettable, d'autant plus qu’il existe de ce fait des œuvres parfois très réussies, mais qui sont toujours très courtes. Peu nombreux sont les compositeurs qui réussissent à rajouter des mouvements qui collent à l’inspiration initiale.
B. B. — Comment sélectionnez-vous les futurs professionnels ?
J. D. — Cette sélection se fait très naturellement, par la vie. Il y a des rendez-vous en musique qui sont fatals à ceux qui les manquent.
B. B. — Quelle est la mentalité des jeunes trombonistes actuels ?
J. D. — Assez difficile à définir. Par exemple, les jeunes Américains travaillent avec un courage et une volonté d'arriver qui forcent l’admiration, tandis qu’une bonne partie des jeunes Français choisissent des solutions de facilité par rapport aux exigences réelles de la profession.
Il y a une vingtaine d'années, il fallait encore étudier vite et bien car il fallait rapidement gagner sa vie. J’ai l’impression que le standard de vie actuel prolonge singulièrement la durée des études...
B. B. — A votre avis, que cherchent-ils dans la musique ?
J. D. — La musique est une grande séductrice... Je pense qu’en plus de l'émotion qu’elle procure, ils voient les orchestres, les voyages, l’espèce d’auréole qui coiffe les artistes. Bref ! ils nous envient pour toutes sortes de raisons et voudraient vivre cette condition eux-mêmes, et je les comprends !
B. B. — Quelles sont leurs chances et leurs perspectives d’avenir ?
J. D. — Oh ! Elles sont affreuses en ce moment ! La réforme de l'ORTF, par exemple, supprime cinq orchestres et d’innombrables emplois. C’est dramatique !
En France, on est en train de faire une chose abominable, de commettre une véritable escroquerie : d’une part, on crée des lycées musicaux, des conservatoires municipaux, régionaux, puis à Paris on forme de remarquables virtuoses, mais on oublie de dire que tout cela ne débouche sur RIEN !
A moins d'un redressement de situation, les jeunes vont connaître des périodes très difficiles. C’est pourquoi je recommande à mes élèves de compléter leurs connaissances musicales, afin qu’ils puissent éventuellement se rabattre sur des professions para-musicales.
B. B. — Alors, que devront faire les trombonistes pour assurer et améliorer leur avenir artistique et professionnel ?
J. D. — Il y a deux aspects à cette question : le côté de l’individu et le côté de l’instrumentiste. Les trombonistes n’ont jamais passé pour des intellectuels, beaucoup étaient même des « rustres », ce qui nous a beaucoup desservis.
Aujourd'hui, on trouve de plus en plus de gens qui ont étudié, qui se sont documentés, qui sont capables de tenir une discussion. Bref, l'intelligence entre en jeu, ce qui est très important, car cela nous permet de nous placer au niveau des autres dans la hiérarchie de la musique instrumentale.
Ensuite, il y a toute l’évolution de l’enseignement : le développement est constant. Mais je pense que le plus important pas est franchi. Il reste encore une marge de recherches dans la technique et dans l’exécution — les choses évolueront toujours ! — mais on se rapproche de l’utilisation maximale des possibilités de l’instrument.
Les jeunes semblent saisir l'importance du phénomène et les résultats extraordinaires enregistrés au cours de ces dernières années — pensez au niveau exceptionnel des candidats aux concours internationaux de Genève en 1973 — vont se répercuter sur la base, sur la vague montante.
Le trombone arrive à maturité. Souhaitons que des perspectives professionnelles plus optimistes viendront récompenser ces efforts d’évolution.
B. B. — Jean Douay, nous vous remercions.